Sobre Blade Runner


Cordiais saudações:
Este artigo foi publicado em quatro partes no Correio da Cidadania (1ª parte em 20/02/2010; 2ª parte em 06/03/2010; 3ª parte em 19/03/2010; e 4ª parte em 23/06/2010).

Republico aqui agora inteiro e desejo boa leitura!

Telão que um dia foi de alta definição no futuro em Blade Runner

Epígrafe: “… qualquer que seja a maneira em que definamos o conceito de civilização, o certo é que todas as coisas com as quais buscamos nos proteger das ameaças que emanam das fontes de sofrimento são parte dessa mesma civilização“, Sigmund Freud, O Mal-Estar na Civilização.

10 temas para pensar Blade Runner

O que mais falar sobre Blade Runner – O caçador de andróides (Blade Runner, dir. Ridley Scott, EUA, 1982)? Considerado por muitos como a realização máxima do cinema pós-moderno, esse filme que parece interminável (já foram divulgadas nada menos do que sete – 7! – versões diferentes suas) ainda é capaz de mobilizar muito pensamento crítico. Os apontamentos que apresentamos a seguir são necessariamente inconclusivos e não exaustivos. Com eles, objetiva-se unicamente suscitar algumas questões, mais do que respondê-las.

Para melhor compreendê-las, é útil resumir o enredo e destacar os diferentes finais do filme. Ambientado em uma imaginária Los Angeles, num futuro próximo, 2019, o filme conta a história de um grupo de “replicantes”, ou andróides “virtualmente idênticos” aos seres humanos, criados pela bioengenharia genética para serem escravos fora do mundo (Off-World) na exploração e conquista de colônias espaciais. Um grupo deles, formado por seis replicantes da geração Nexus 6, “superiores em força e agilidade e ao menos tão inteligentes quanto os engenheiros genéticos que os criaram” – volta ilegalmente à Terra para exigir mais tempo de vida, inconformados com sua curta existência programada de quatro anos. Dois morrem numa tentativa de invadir a Tyrell Corporation, a companhia que fabrica os replicantes. Rick Deckard (Harrison Ford, provavelmente no melhor papel de sua carreira) é o blade runner, o caçador de andróides do título nacional, convocado para descobrir os replicantes sobreviventes e matá-los – ou “aposentá-los”.

Roy Batty (Rutger Hauer, em esplêndida interpretação como o líder dos replicantes), Leon Kowalski (Brion James), Pris (Daryl Hannah) e Zhora (Joanna Cassidy) são seus alvos. Ao longo do filme, Deckard acaba se apaixonando por Rachael (Sean Young), uma replicante diferente, sem tempo programado de vida, com memórias implantadas e que inicialmente não sabe ser uma replicante. Depois de eliminar os outros replicantes, Deckard se une a Rachael para enfim viverem seu amor. Há dois finais diferentes: nas versões comercialmente distribuídas do filme em 1982 (nos EUA e internacionalmente), os dois fogem para a natureza, numa estrada de florestas e montanhas; nas versões remontadas pelo diretor, esse final está ausente. A versão do diretor também deixa de fora a narração em voice-over de Deckard, além de incluir algumas outras cenas. Uma delas, a de um sonho de Deckard com um unicórnio, lança maior ambigüidade sobre se Deckard é ele mesmo um replicante ou não.

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Tema 1. Feminismo

As principais personagens femininas são todas artificiais – replicantes – e sexualizadas pelos homens à sua volta. Isso dá significado completamente renovado à expressão “mulher-objeto”, já que as mulheres no filme ou são todas manufaturadas ou não aparecem. E por isso são tão fascinantes e sedutoras – mostram-se, escondendo-se; parecem ser o que não são, não são o que parecem; frequentemente associam sexo a violência ou a proibição. 1. Pris é um “modelo básico de prazer”. Possuidora de um ar infantil dissimulador, mostra-se violentíssima ao atacar Deckard; 2. Zhora se torna uma dançarina erótica, com uma cobra (um símbolo fálico e demoníaco). Para se aproximar dela, Deckard se diz inspetor do “Comitê Confidencial contra Abusos Morais” e pergunta se ela foi “explorada” de alguma maneira, obrigada a fazer qualquer coisa de “lascivo, imoral ou repugnante para a sua pessoa”; 3. Rachael é uma replicante com memórias implantadas da sobrinha do dr. Eldon Tyrell (Joe Turkel), dono e cabeça científica da Tyrell Corporation, a fábrica dos replicantes. Ela é totalmente ambígua: secretária, femme fatale, pode ser entendida como a mulher-objeto por excelência – umas das questões no teste Voight-Kampff parece colocar em questão sua sexualidade: “Esse teste é sobre se sou uma replicante ou uma lésbica, Sr. Deckard?” Dependendo da visão que se tenha dos replicantes, ela pode ser ou o objeto de amor ou o interesse do amor de Deckard: 1. A sobrinha de Tyrell é uma personagem que não aparece – a mulher real é inexistente, embora tenha sido necessária para dar memórias ao seu simulacro; 2. A atmosfera de filme noir contribui para o retrato das mulheres no filme com o estereótipo das mulheres perigosas, sem sentimentos, desonestas, sexualizadas e mortais. No cinemanoir, esse estereótipo tinha a ver com uma questão de gênero – uma reação ao papel das mulheres na sociedade em mutação depois das Guerras Mundiais.

J.F. Sebastian (William Sanderson), o engenheiro genético, é fascinado pela sexualidade de Pris, uma Zhora nua ataca Deckard em um momento de distração, e há também o amor proibido por Rachael. Há certa misoginia no caçador de andróides – Pris e Zhora podem ser vistas como mulheres fortes, independentes e não subservientes que são mortas, enquanto Rachael é o oposto disso tudo e sobrevive. Também é possível argumentar que o uso de mulheres como vítimas pretende atrair a empatia ou a compaixão do público (como se a platéia estivesse sendo submetida a um teste Voight-Kampff) e, além disso, pode ser vista como uma crítica pós-moderna do arquétipo do filme noir. Nessa visão, o filme mostra que a mulher fatal clássica morreu, numa possível crítica à representação das mulheres nos filmes de Hollywood.

Tema 2. Olhar

O tema da visão e do olhar é muito marcante no filme. Nos primeiros segundos já se mostra um olho que reflete a paisagem e as chamas da Los Angeles de 2019. Segundo o roteiro, é o olho de Holden (Morgan Paull), um caçador de andróides atacado no início do filme pelo replicante Leon.

    1. O teste Voight-Kampff consegue detectar contrações involuntárias na íris que permitiriam diferenciar um ser humano de um replicante.
    2. O Dr. Eldon Tyrell – o gênio responsável pelo projeto dos replicantes – é mostrado como uma figura de aspecto divino, com poder supostamente total sobre a vida dos replicantes. Seus óculos são exagerados – na maioria das cenas, eles têm um efeito de lente de aumento sobre os olhos de Tyrell, fazendo com que pareçam maiores do que são. Mas, notemos, instado por Roy a aumentar o tempo de vida dos replicantes, ele se diz incapaz de fazê-lo.
    3. Os olhos são uma fonte de atração muito forte para os replicantes. Sua forma de matar predileta é furando os olhos das vítimas. Nossa cultura entende que os olhos são as janelas da alma para o mundo exterior; os olhos confirmam nossas existências como observadores conscientes e sentimentais, pelo olhar nos comunicamos e trocamos emoções. Na sua busca por longevidade, os replicantes brincam com olhos – no laboratório do cientista Chew (James Hong), Roy diz a Chew: “Eu vi coisas com os seus olhos” – isto é, os olhos que você fabricou – “que você mesmo nem imagina”. Há também o efeito cinematográfico – só perceptível pela platéia, não pelos personagens no filme – que faz com que os olhos dos replicantes tenham um brilho diferenciado, criando certo aspecto de artificialidade.
    4. Os olhos da coruja, na versão do diretor, constituem imagem fortíssima: conforme a posição, parece que os olhos da coruja são de vidro, mostrando ela ser um animal artificial; conforme ela se move, eles mudam de cor e de aspecto, reforçando a impressão de que é difícil estabelecer limites definidos entre real e irreal, entre ilusão e realidade, o que se vê e o que de fato é.
    5. Na cena em que Roy conta a Deckard o que foi que viu fora da Terra, em certo momento Deckard fecha bem os olhos e demora um instante a mais para reabri-los, para ver Roy morrer em sua frente. As palavras do replicante repetem o moto já dito a Chew e acrescentam: “Vi coisas que vocês, pessoas, não acreditariam. Naves de ataque em chamas fora da borda de Orion. Assisti a faróis brilhando no escuro perto do portal de Tannhäuser. Todos esses momentos se perderão no tempo, como lágrimas na chuva. Tempo de morrer.” O tempo da morte coincide com o cerrar dos olhos, como se a memória não fosse possível sem a visão.

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Não podemos também nos esquecer da cena em que Deckard esquadrinha eletronicamente a fotografia que ele encontra no apartamento de Leon (Brion James) – uma referência clara, ao juízo deste escritor, a Blow Up – Depois daquele beijo, de Michelangelo Antonioni. No filme do diretor italiano, o procedimento de ampliação da imagem fotográfica serve à personagem do fotógrafo como revelação de uma realidade antes despercebida; no entanto, a ambigüidade permanece: que é que se vê na imagem afinal? É ela signo do real ou não? Em Blade Runner, temos um processo parecido, mas não só de ampliação da imagem, como também de descobrimento de camadas ocultas na imagem, só passíveis de serem vistas por um procedimento eletrônico que simultaneamente esquadrinha e amplia essas camadas. O aparelho eletrônico parece nos levar a ver por trás das imagens em primeiro plano dentro da fotografia – somos levados ao íntimo de uma realidade virtual construída, conseguimos ver de ângulos internos, como se a fotografia não tivesse somente dois planos, mas também profundidade real. Mas, no fim, trata-se de uma fotografia – o que é o real? Qual a diferença entre o real e sua representação imagética? Será a nossa relação com o real legítima sem a mediação de uma imagem tecnicamente produzida?

 

Essas perguntas já podiam ser feitas em 1966, como nos mostrou Antonioni. Mas, se, como dizia Walter Benjamin, o aparelho técnico moderno ampliava a percepção, modificando e fazendo-nos questionar nossa compreensão da realidade, no filme de 1982 a pergunta parece mudar um pouco: que tipo de experiência humana é possível ter nesse mundo tecnológico de virtualidades tão enganadoras e tão convincentes quanto a própria realidade – tecnologia criada pelos próprios humanos para reproduzir não o real, mas seu simulacro? Se Blow Up ainda sugere uma linha de fuga para o imaginário e o onírico, Blade Runner parece advertir que os sonhos da razão podem resultar em um mundo bem menos lúdico que o dos clowns

A relação entre o humano e o não-humano é central no filme – como saber quem é replicante ou não? O teste Voight-Kampff é infalível? Os replicantes nos fazem perguntar “podemos confiar na nossa tecnologia”? Há o não-humano que criamos e o não-humano que não criamos – teremos chegado ao ponto de não mais conseguirmos nos diferenciar de nossos artefatos? Ou ainda: será a vida unicamente possível por simulacros e artefatos tecnológicos? Teremos de recusar toda ambição a um contato genuíno com o mundo real? Estará a nossa civilização fadada ao auto-aniquilamento por causa de seu próprio progresso?

* * *

Os apontamentos anteriores sobre Blade Runner levaram a questões sobre a nossa relação com a tecnologia e sua influência sobre nossas vidas e o mundo que estamos construindo. A reflexão sobre o conhecimento técnico sempre fez parte das especulações filosóficas humanas. O tema da utilização do conhecimento científico e tecnológico em particular é parte fundamental do período histórico convencionalmente chamado de modernidade que alguns autores demarcam como tendo início com o Iluminismo no século XVIII e que vem até os dias de hoje (Habermas, por exemplo).

Pode-se argumentar que a modernidade começa até antes, no Renascimento, por exemplo, com as idéias de pensadores como Descartes, Francis Bacon e Galileo Galilei. Uma crença constitutiva da modernidade seria a de que a humanidade conseguirá “analisar o mundo, adquirir um conhecimento seguro e utilizá-lo para criar uma sociedade justa”, nas palavras de Wayne Morrison (Filosofia do Direito – dos gregos ao pós-modernismo, p. 16). Já a pós-modernidade pode ser definida, grosso modo, como a época da descrença total nesses ideais de bem-estar coletivo e auto-conscientização da humanidade. Blade Runner mostra essa descrença de maneira muito evidente, conforme tentaremos mostrar nos apontamentos a seguir.

Tema 3. Pós-Industrialismo e Capitalismo Avançado

Blade Runner é um filme saturado de tecnologia. Aparelhos high-tech de toda ordem aparecem quase em todas as cenas: potencializadores de fotografia, video-fones e grandes telões eletrônicos de publicidade (coisas já muito comuns hoje em dia), hovercrafts policiais super-potentes… Mas, ao contrário do que esperava a filosofia moderna, no filme, o avanço da técnica parece não ter nenhum poder libertador ou emancipador; antes, a presença ubíqua da tecnologia sugere sufocamento e dominação – um filme que usa muita tecnologia (não só nos efeitos especiais) para falar mal da tecnologia…

Por um lado, a tecnologia em Blade Runner é mais bem entendida relativamente ao que se denomina de “pós-industrialismo”; ela é a mola propulsora da sociedade pós-industrial, organizada segundo uma orientação de tipo informação+serviço. Por outro, porém, não podemos deixar de notar que Frederic Jameson discorda dessa interpretação pós-industrialista da tecnologia. Defendendo uma interpretação marxista mais tradicional, ele entende a tecnologia na pós-modernidade como o resultado do desenvolvimento do capital, que atinge, no capitalismo tardio da pós-modernidade, sua “mais pura forma”, expandindo-se tão prodigiosamente a ponto de atingir áreas antes intocadas (Pós-modernismo – a lógica cultural do capitalismo tardio, p. 61). No filme, isso é mais que evidente – o capital “penetra e coloniza” tudo, o inconsciente humano, a natureza, tudo. A tecnologia das máquinas de reprodução (video-fones, telões, dirigíveis de propaganda etc.) tão evidente no filme, portanto, é “hipnótica e fascinante” por nos oferecer “uma forma de representar nosso entendimento de uma rede de poder e de controle que é ainda mais difícil de ser compreendida por nossas mentes e por nossa imaginação, a saber, toda a nova rede global descentrada do terceiro estágio do capital” (idem, p. 64)

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O filme faz referências claras a importantes mudanças nos modos de produção predominantes e na organização do comércio segundo o sistema que já foi chamado de capitalismo de corporações “avançado” ((Mark Davis, Cidade de Quartzo – Escavando o futuro em Los Angeles). A gigantesca Tyrell Corporation é dominante em Blade Runner, lembrando as análises de David Harvey (“Flexible accumulation through urbanization: reflections on ‘Post-Modernism’ in the American city”, em The Urban Experience) sobre o poder avassalador das corporações que, por meio da “acumulação flexível”, conseguem determinar os padrões de consumo da sociedade pós-moderna em contraposição à produção de pequena escala, nitidamente presente no filme – onde Deckard vai buscar informações sobre a escama que encontra na banheira? Em outra cena, Zhora diz a Deckard: “Se eu pudesse comprar uma cobra de verdade, acha que ainda estaria aqui?”. E no encontro entre Roy e o Dr. Tyrell, este diz àquele: “Você é o filho pródigo”, antes de ser morto por ele.

Então, estão presentes no filme tanto a idéia de uma tecnologia “pós-industrial”, força impulsionadora fundamental da sociedade, poder cego e arbitrário usado para aumentar o controle e a vigilância e que, no fim, volta-se contra seus criadores, como a da revolução tecnológica engendrada pelo estágio mais avançado do capitalismo multinacional pós-moderno – uma tecnologia “da produção e da reprodução do simulacro” (F. Jameson, Pós-modernismo, p. 63).

Tema 4. Simulacros

Os replicantes não são autômatos ou robôs simplesmente, mas simulacros perfeitos, com existência programada para ser efêmera. Cópias dos seres humanos têm vida curta e programada de no máximo quatro anos – o máximo em termos de consumismo. Paradoxalmente, os replicantes acabam se mostrando “mais humanos do que os humanos” (conforme as palavras do presidente da Tyrell Corporation): dada sua curta vida e sua ânsia de prolongá-la, acabam vivendo mais intensamente do que os próprios humanos, desenvolvem sentimentos, parecem amar mais a vida, dão mais valor à memória e à partilha das emoções.

Esse paradoxo nos faz pensar: o que foi feito dos valores humanos? Não nos resta mais nada além de máscaras, cópias e simulacros? Nietzsche dizia que a verdade nada mais é do que uma “moeda gasta”, algo que não nos serve mais – será que nos resta ainda menos, meras cópias de moedas falsas? Além disso, os replicantes se tornam símbolos de um embate entre o humano e o não-humano, ou, de modo mais direto, entre o que é real e o que não é real, artificial ou virtual. Mas o que é um simulacro? Essa é uma palavra antiga na história da filosofia. Em latim – simulacrum– foi usada para traduzir os termos platônicos eîdolon e, mais comumente, eîkon, que podem ambos ser traduzidos por “imagem” (ver, por exemplo, o diálogo de Platão chamado Sofista, 234aseq.). Um simulacro é uma imagem, reprodução ou cópia de um objeto qualquer ou idéia. Fredric Jameson define simulacro platonicamente como “cópia idêntica de algo cujo original jamais existiu” (Pós-Modernismo, p. 45).

De fato, com os replicantes, Blade Runner evidencia “a operação básica da pós-modernidade: a transformação da realidade em signo. Simulacro = signo” (Jair Ferreira dos Santos, O que é pós-moderno, p. 97). Ao contrário da realidade, o simulacro é maleável e moldável; a alteridade dura e irredutível do real é transformada em aparência estética fascinante, hipnótica e sedutora. A realidade dos simulacros é a hiper-realidade espetacular do mundo das mercadorias, que precisa parecer mais real do que o real, “mais humano do que o humano”, para atrair a atenção e o dinheiro dos consumidores.

Tema 5. Consumo e pastiche

O conceito de “pastiche” é contrastado por Fredric Jameson com o de “paródia”, em seu já citado livro Pós-modernismo. A paródia pós-moderna, para Jameson, foi substituída pelo pastiche e se tornou uma “paródia branca” sem qualquer mordacidade política: “O pastiche, assim como a paródia, é o imitar de um estilo único, peculiar ou idiossincrático, é o colocar de uma máscara lingüística, é falar em uma linguagem morta. Mas é uma prática neutralizada de tal imitação, sem nenhum dos motivos inconfessos da paródia, desprovida de riso”. Se a paródia da modernidade era imitação satírica de um estilo único e individualizado (quando um escritor imitava outro, por exemplo), o pastiche pós-moderno é uma “estátua sem olhos” que transforma o estilo em código: somos deixados em um “reino de heterogeneidade estilística e discursiva sem norma” (p. 44), no qual tudo equivale a tudo e qualquer coisa pode ser trocada por qualquer outra coisa, assim como as mercadorias.

Dessa forma, as produções culturais pós-modernas se reduzem à “canibalização aleatória de todos os estilos do passado, o jogo aleatório de alusões estilísticas e, em geral, ao que Henry Lefebvre chamou de primazia crescente do ‘neo’” (p. 45). Nesse mundo de pastiche, perdemos nossa ligação com a história, que se vê transformada em um catálogo de estilos e gêneros suplantados, ou simulacros: “É de se esperar que a nova lógica espacial do simulacro tenha um efeito significativo sobre o que se costumava chamar de tempo histórico”. Nessa situação, “o passado como ‘referente’ é gradualmente colocado entre parênteses e depois desaparece de vez, deixando apenas textos em nossas mãos” (p. 46). Agora, só conseguimos compreender o passado como uma “vasta coleção de imagens, um enorme simulacro fotográfico”, “um museu imaginário de uma cultura que agora se tornou global”, um repositório de gêneros, estilos e códigos prontos para se tornarem mercadorias.

Esse é o resultado do acelerado e intensificado consumo das sociedades pós-industriais, fazendo com que o capital se expanda para áreas antes imunes à lógica da mercadoria. Com essa transformação de tudo em mercadoria, os produtores são impelidos a varrer o passado buscando re-atualizar o que vender – vejam-se as ondas retrôs. Em um mundo em que a inovação estilística não é mais possível, tudo que sobra é imitar estilos mortos, falar por máscaras e com as vozes dos estilos no museu imaginário.

Em Blade Runner, esse consumo de pastiche é retratado de maneira mais evidente na mixórdia de designs arquitetônicos e signos da paisagem urbana – o que levou Giuliana Bruno a chamar a Los Angeles do filme de “cidade pastiche” (“Ramble City: postmodernism and Blade Runner“). O mesmo se dá com, por exemplo, a indumentária de Rachael: nitidamente eclética, mescla o estilo da “utilidade” dos anos de 1940 com o da “era espacial” dos anos de 1960; e ainda o bar “retrô” em que Deckard encontra Zhora, com suas luzes características e seu número de strip-tease. No filme, até a memória se torna mercadoria: memórias implantadas em andróides, fotografias fabricadas, tudo é uma questão de comércio, como bem lembra o Dr. Eldon Tyrell (não por acaso, a fotografia analisada por Deckard parece um quadro de Edward Hopper).

Nesse mundo de consumo irrefreável e esfacelamento das identidades pessoais, o progresso, no sentido moderno de aperfeiçoamento e melhoramento das coisas em nome do conforto social humano, perde todo sentido. O sonho de uma cidade perfeita – a “Nova Atlântida” de Francis Bacon ou a nossa Brasília – desfaz-se entre torres flamejantes, propaganda ostensiva e uma opressiva nuvem de smog que tapa todo o céu da cidade.

* * *

A cidade de Los Angeles, tal como retratada em Blade Runner, demonstra a falência urbana na modernidade em termos contundentes – a cidade não é um lugar de convivência agradável entre as pessoas, mas, antes, tornou-se um lugar de referências desconexas em que é mais fácil se perder do que construir uma vida. Nas palavras de Wayne Morrison: “Em Blade Runner, vivemos em meio a signos que datam de uma época em que teriam tido sua importância reconhecida. Colunas romanas e gregas, dragões chineses e pirâmides egípcias misturam-se com gigantescos anúncios em néon de Coca-Cola, Atari, Jim Beam, Trident, Michelob e Pan-Am. Ainda que veículos de transporte bem iluminados pairem sobre as ruas, e haja algumas cenas rápidas em que se vislumbram luxuosas dependências empresariais, o conjunto todo é uma colagem desconcertante” (Filosofia do Direito, p. 14).

Tema 6. Decadência urbana e relações espaciais

A aceleração do desenvolvimento, da produção e do tempo de vida das mercadorias traz imediatamente consigo o fenecimento inexorável delas. Eis outra preocupação pós-moderna do filme: a decrepitude daquilo que G. Bruno chamou de “ramble city” – algo como “cidade a esmo”, ou “cidade que perambula sem destino”. O filme retrata uma Los Angeles que, em 2019, já está em franca decadência pós-industrial. Em vez de mostrar aquelas superfícies lisas, limpas e brilhantes ultra-modernas tão comuns em filmes de ficção científica, a cidade de Blade Runner é sombria, feia e suja. Se Los Angeles foi considerada, nas décadas de 1980 e de 1990 como a cidade pós-moderna por excelência, o local onde o futuro já começara, no filme ela parece ser o arquétipo de todas as megalópoles pós-modernas: poluída, perigosa, superpopulosa e superpovoada, com claros sinais de bancarrota urbana irreversível.

Como resultado das vantagens distribuídas desigualmente nas economias pós-industriais, a pós-modernidade é caracterizada por uma extrema polarização de classes: os ricos e os pobres cada vez mais isolados – econômica e socialmente – uns dos outros, o que se evidencia nas relações espaciais “concretas” nas cidades pós-modernas. No filme, vemos isso na emblemática encenação da arquitetura, especialmente no altíssimo edifício da Tyrell Corporation, que se eleva dominante sobre a paisagem empobrecida da cidade – no alto, os ricos, embaixo, os pobres ou as pessoas comuns vivendo em meio a edifícios outrora grandiosos e agora mais parecidos com ruínas. Em meio ao lixo que se acumula e sob uma fina e incessante garoa, multidões de asiáticos circulam de bicicleta entre bancas de camelôs que vendem todo tipo de coisa – a “efervescente” produção de baixa escala. A verticalização da cidade funciona, então, como fator de distanciamento entre as pessoas, acentuando a divisão social entre as classes – ricos e pobres, grupos étnicos dominantes e dominados e assim por diante – e transformando a distância sobretudo em barreira contra a interação humana.

Na verdade, conhecemos muito bem o efeito de deslocamentos e condensações geográficas em grandes áreas urbanas. Conforme as classes ricas e médias deixam vagas vastas áreas de espaço intra-urbano, as classes empobrecidas rapidamente tomam conta desses espaços, para, muitas vezes, serem expulsas deles quando algum “projeto de revitalização” fadado ao fracasso se torna a menina dos olhos dos políticos no comando.

Esse processo, que já foi chamado de “Terceiro-Mundialização” das cidades, acontece em escala global, fazendo com que as grandes cidades nas economias “mais avançadas” cada vez mais se assemelhem àquelas das economias “menos avançadas”, ao menos no que toca a profundidade de sua polarização econômica, social e espacial, a extensão e a complexidade de suas misturas étnicas, sociais e raciais, as estruturas de ocupação de seus espaços abandonados e o caos em que se torna seu ambiente construído. Os sonhos utópicos de uma cité idéale totalmente racionalizada, iluminada e controlada, de um Claude Nicolas Ledoux (1736-1806), ou um Étienne-Louis Boullée (1728-1799), tornaram-se pesadelos pós-modernos.

Tema 7. Compressão do espaço e do tempo

Talvez a condição da pós-modernidade mais evidenciada em Blade Runner seja o efeito do consumo e da troca acelerados e intensificados sobre a experiência do espaço e do tempo. Com D. Harvey, podemos dizer que as telecomunicações contemporâneas possibilitaram aos mercados financeiros abarcar todo o globo em tempo curtíssimo. Ao mesmo tempo, pela compressão do espaço e do tempo, o sistema financeiro se desligou da produção efetiva de mercadorias, que deixou de ser essencial ao capitalismo – a reprodução passa a ser mais importante que a produção. As instabilidades na produção capitalista e uma mudança radical na maneira como o valor se torna representado como dinheiro depois de 1973 levaram ao modo pós-moderno de capitalismo. Harvey liga seu argumento ao conceito de simulacro: “a interpenetração de simulacros na vida cotidiana une mundos diferentes de mercadorias no mesmo espaço e no mesmo tempo. Mas isso acontece de maneira a esconder quase perfeitamente todo traço de origem, dos processos de trabalho que as produziram ou das relações sociais implicadas na sua produção. Os simulacros podem, por sua vez, se tornar a realidade.” (A Condição Pós-Moderna, p. 300).

Trazendo junto uma acentuação da volatilidade e da efemeridade, a sociedade pós-moderna é forçada a se adaptar às demandas da acumulação flexível que precisa de obsolescência e disponibilidade instantâneas. Isso aparece de maneira claríssima nos replicantes, que são forçados a viver naquilo que G. Bruno chamou de “temporalidade desconectada”. Essa falta de continuidade temporal segura é o que, de fato, é representado em Blade Runner: da doença degenerativa acelerada de J. F. Sebastian à preocupação obsessiva de seus personagens com suas histórias pessoais (por meio das fotografias) – sem falar no tema principal do filme: os replicantes buscando estender sua vida além do limite pré-determinado de fábrica de 4 anos (note-se que o tempo mínimo de quatro anos de vida dos replicantes – artefatos tecnológicos supremos – é o máximo em termos de consumismo!). Dessa forma, “a contração temporal em tudo se torna a marca definitória da vida pós-moderna” (D. Harvey, A Condição Pós-Moderna, p. 291).

Em outras palavras, o nivelamento e a neutralização de todas as coisas e todos os tempos – presente, passado e futuro – no momento do agora impedem estabelecermos elos significativos entre o que foi, o que é e o que será. Não somos mais capazes de estabelecer ordem alguma; tudo se confunde no mesmo lugar, ao mesmo tempo. No filme, essa confusão sufocante é realçada pela falta de grandes planos abertos e pelos cenários sempre fechados e quase sempre lotados de gente, onde tudo e todos se acumulam. A única coisa que conseguimos fazer – de concreto, se tivermos poder aquisitivo – é reunir fragmentos aleatoriamente, usando os signos que estão à nossa disposição – marcas, estilos, fotografias – numa tentativa – vã? – de buscar alguma coerência em um mundo ilógico e fugaz. Não é essa uma das causas da ansiedade dos replicantes?

Tema 8. Fuga para a Natureza

As colônias “Fora do Mundo” (Off-World) do filme bem podem ser extensões metafóricas da tendência crescente de abandono das cidades pelos ricos, para irem morar em condomínios fechados e mais próximos da natureza – conforme o dirigível de propaganda proclama: “Uma nova vida espera por você nas colônias Fora do Mundo. A chance de recomeçar em uma terra dourada de oportunidade e aventura. Novo clima, edifícios de recreação (…) totalmente grátis.” A promessa de felicidade extra-terrena introduz um tema religioso, certamente; mas a referência ao El Dorado de oportunidade e aventura se explicita logo em seguida: “Use seu novo amigo como um servo pessoal (personal body servant) ou como incansável mão-de-obra – o replicante feito sob medida pela engenharia genética especialmente para as suas necessidades. Então vamos América, vamos entrar com o time todo lá em cima…”.

Ora, a América, essa land of plenty and opportunity, será realizada Fora do Mundo, juntamente com as pnatural_wallpaperromessas do Iluminismo – a ciência e a tecnologia a serviço das necessidades humanas, mas, agora, não de toda a humanidade coletivamente; antes, de cada um que puder comprar os produtos e a passagem de ida, deste mundo para outro melhor (sempre segundo a propaganda). Não teríamos aqui um pastiche de escatologia bíblica? Ora, como é possível ter uma vida de verdade em um mundo de mentira (simulacros)?

Não é possível. Mas somente nas versões lançadas originalmente em 1982 essa resposta negativa é dada, com o final imposto pelo estúdio: Deckard e Rachael dirigindo para fora de Los Angeles, numa estrada que os leva a uma paisagem com florestas, montanhas, sol claro, ou seja, para a natureza, para fora e para longe da civilização decadente, poluída e falida. Essa retirada – que não deixa de ser irônica – para a natureza, ausente nas versões re-montadas por Ridley Scott, trazem a mensagem da necessidade de se reencontrar o “estado de natureza” originário e perdido, indicando assim a possibilidade de um recomeço mais “natural”. A natureza aparece como uma reserva à qual recorrer em tempos de dificuldade, numa re-atualização de um mito idílico de liberdade natural e isolamento pessoal. A cena pode ser vista no YouTube:

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De Locke e Rousseau aos westerns do século XX, a idéia do estado de natureza como estado de liberdade originário e incorrupto, no qual todas as possibilidades estão abertas aos indivíduos, contraposto ao corrupto e aprisionador estado civilizado, nunca foi abandonada, e reaparece muito viva no final de Blade Runner. Nesse retorno à natureza, Deckard e Rachael dão as costas a todos os problemas, com uma atitude sobejamente indiferente e pouco tolerante. A natureza do final do filme é “muda”, como diz Sigfried Kracauer em outro contexto; ela é um verdadeiro abismo silencioso no qual todas as questões embaraçosas são lançadas – não se ouve o som do vento nas folhas, tampouco o ronco do motor do carro, mas somente a trilha sonora e a narração de Deckard em voice-over. Ainda usando as palavras de Kracauer, a natureza aparece novamente aqui como “um doce retiro para todos aqueles que não desejam ser despertados” (O ornamento da massa, ed. bras., p. 114).

Será possível recusar a história e dar as costas às conquistas e realizações do mundo em que vivemos, por mais funestas que sejam? Podemos esquecer tudo e buscar alívio numa vida mais natural e primitiva? Tanto mais perturbadora nossa conclusão se mostrará quanto mais nos lembramos da epígrafe de Freud: quanto mais não aceitarmos que a nossa civilização cria os mecanismos de sua própria destruição, mais difícil será entrevermos criativamente novas possibilidades construtivas.

* * *

Não é nova, na filosofia do Ocidente, a reflexão sobre a natureza da alteridade. E ela sempre esteve ligada à reflexão sobre a identidade de nós mesmos como humanos. Assim, ao se perguntarem sobre o outro, os filósofos, de fato, acabam sempre se questionando sobre noções como, por exemplo, as de subjetividade, identidade, personalidade, autonomia, liberdade etc. Como posso saber que este outro diante de mim não é uma pedra, mas uma pessoa? Como posso atribuir ao outro a mesma autoconsciência subjetiva que tenho de mim mesmo? Exatamente este problema é posto em evidência, de maneira bastante perturbadora, por Blade Runner: como saber que esta face à minha frente é a face de um ser humano, e não de um andróide? Como saber que eu mesmo não sou um andróide?

Os replicantes de Blade Runner contestam a imagem comumente difundida dos ciborgs (cib-enértico+org-anismos) na maioria dos filmes de ficção científica. Em vez de reafirmar antigos e preconceituosos dualismos, o filme mostra muito mais a fragilidade dos tradicionais pares de oposição, como ficção científica/realidade social, simulacro/original, que normalmente usamos para identificar e separar o humano do não-humano, o corpo da mente, a natureza da cultura. E isso não só porque os replicantes, em um mesmo corpo, em um mesmo hardware ou suporte material, confundem o seco software das máquinas com o úmido wetware do organismo humano. Com efeito, tais avançadíssimos andróides são capazes de autopoiése até mesmo em domínios que costumamos caracterizar como os mais caracteristicamente humanos: conseguem produzir e reproduzir emoções e reações às emoções. Em outras palavras, conseguem se desenvolver como seres moralmente autônomos, contrariando sua programação original de obediência aos seres humanos. Se formos usar a terminologia de Jean-Paul Sartre, sua existência precede e supera em muito sua essência pré-programada. Ou ainda, se pensarmos como Friedrich von Schiller, tornam-se livres, porque jogam, e jogam, porque são livres – de fato, mudam as regras do jogo, rebelam-se contra sua programação inicial e passam a exigir o que consideram como seu legítimo direito: mais tempo de vida e o direito de dispor dela como bem desejarem. É assim que o filme apresenta o problema do “pós-humano” ou do “trans-humano”, colocando no centro das nossas preocupações com a bio-engenharia genética, a nanotecnologia, a neuro-engenharia etc., algumas das mais fundamentais questões da filosofia: quem somos? O que é uma pessoa? O que é liberdade? A quem podemos – ou devemos – atribuir estatuto de “nosso igual”?

Tema 9: Pós/Trans-humano, tecnologia e lucro

Uma fala do Dr. Tyrell: “Nosso objetivo aqui na Tyrell é o comércio. Mais humano que o humano é nosso lema. Rachael é só um experimento.” Nessa fala, o tema do pós/trans-humano aparece claramente ligado ao tema do lucro. Além disso, temos também uma alusão não desprezível à dominação das mulheres e sua posição “experimental” e subordinada ao lucro. Entendamos.

Podemos definir, sumária e rudimentarmente, o termo “pós-humano” como indicativo de uma defasagem do humano, e “trans-humano”, comumente simbolizado por “+H”, como de algo “mais-que-humano”. Em todo caso, parece que lidamos com a idéia de uma superação do humano. Com efeito, já que, desde pelo menos a década de 1950, as pesquisas sobre a manipulação genética do DNA têm mostrado a efetiva possibilidade de fusão entre organismo e máquina, o limite entre orgânico e inorgânico parece cada vez mais arbitrário e fluido.

O problema é mais atual do que nunca: a nanotecnologia possibilita, atualmente, a intervenção tecnológica ao nível mais elementar dos átomos de carbono, modificando radicalmente a constituição da matéria. Essa tecnologia pode ser usada para combater doenças, como o câncer – caso que poucos considerariam antiético ou amoral. Mas, e nos casos possíveis de retardo do envelhecimento e aumento da força física, o que será ético ou não? Parece difícil dizer, mas há pelo menos um caso mais problemático e mais concreto. Essa mesma tecnologia também pode e é usada para a produção e reprodução de embriões humanos, com material orgânico tirado de mulheres vivas e reais. Assim, a fala do Dr. Tyrell sobre Rachael aparece como sintomática: a atual Lei de Biossegurança brasileira afirma explicitamente que “é permitida, para fins de pesquisa e terapia, a utilização de células-tronco embrionárias obtidas de embriões humanos produzidos por fertilização in vitro” [Art. 5º]. O problema aqui é claro: a origem dessas células-tronco. Declarar Rachael um experimento, em um filme que mostra a impossibilidade de se decidir absoluta e definitivamente quem é ou não humano, parece ser uma amarga metáfora da utilização das mulheres como matéria-prima experimental da indústria bio-tecnológica. Mais: a indústria bio-fármaco-genética utiliza não só mulheres, mas populações inteiras em seus experimentos. Quem consideraria ético tal procedimento?

Os prefixos “pós-” e “trans-” parecem indicar uma contradição: as tecnologias que suscitam a ideologia da insatisfação com o “mero” humano – as mesmas que embaralham definitivamente nossos critérios de definição – têm um papel muito bem definido pelos interesses econômicos: mais uma vez, trata-se de vender a ideia de satisfação fácil e absoluta. De fato, de Karl Marx a Herbert Marcuse e deste a Jürgen Habermas, passando por escritores e pensadores tão díspares como Oscar Wilde, Murilo Mendes, Martin Heidegger e Hans Jonas, muitos alertaram contra o fato de que a tecnologia, longe de ser usada para emancipar a humanidade, na verdade se transforma em instrumento de dupla manipulação e dominação: da natureza pelos seres humanos, dos seres humanos por outros seres humanos.

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Já Platão, no seu diálogo Sofista (247e), em passagem de dificílima interpretação, define o ser em termos de certa potência (dýnamis): o ser se define pela sua capacidade de produzir algumoutro, ou, segundo outra interpretação igualmente possível, capacidade de alterar o outro; e, simultaneamente, pela capacidade de sofrer, ou seja, de ser afetado por outro, por mais ínfimo seja o outro, por mais ínfimo seja o sofrimento. Se isso é o que define o ser, não podemos deixar de identificar nessa idéia de pós/trans-humano o desejo de ficar só com sua parte “boa” – a capacidade de produzir outro ente ou alterar um ente já existente – e de controlar e, no limite, extirpar, pela tecnologia, a “má”: toda natural “inabilidade” humana – envelhecer, sofrer, morrer – é algo que não queremos e pelo que não precisamos mais passar. Uma negação de toda negação daquilo que se supõe “melhor para a vida” – teríamos, assim, uma vida melhor?

Tema 10: Alteridade e reconhecimento

Na segunda das suas Meditações sobre Filosofia Primeira [§ 14], Descartes escreveu: “Fico, em verdade, admirado com a grande propensão de minha mente para os erros, pois, embora eu faça esta consideração em silêncio, de mim para comigo, tropeço, no entanto, nas palavras e sou como que enganado pelo próprio uso da fala. Pois, dizemos ver a própria cera, se ela está presente, mas não dizemos que a julgamos presente a partir da cor e da figura. Donde eu iria imediatamente concluir que a cera é, portanto, conhecida pela visão do olho e não por uma inspeção só da mente, se acaso já não percebesse da janela homens transitando na rua. Segundo o uso, tanto quanto para a cera, digo que os vejo eles mesmos. Mas, que vejo, além de chapéus e de trajes, sob os quais podem se esconder autômatos? Julgo, porém, que são homens.” Seu problema continua sendo o nosso: como distinguir este outro diante de mim como outro igual a mim, dotado de subjetividade tanto quanto eu? Mais: o que legitima esse meu juízo de que são, tanto quanto eu, seres humanos, e não pedaços de cera, que passam pela minha janela?

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Na história da filosofia, não faltaram tentativas de responder a essa pergunta. Podemos citar Hegel, para quem o Espírito (Geist) nasce justamente do reconhecimento, isto é, da experiência intersubjetiva, social, de interação entre diferentes pessoas. O outro, para Hegel, é irredutível à auto-identidade de um sujeito cartesiano que só tem certeza de si. Mas, a questão ainda permanece: como posso reconhecer esse outro irredutível a mim? Se eu conceber o outro como me concebo a mim mesmo, se penso que o corpo diante de mim é como o meu, concebo a alteridade genuinamente humana como se também encerrasse e expressasse uma vida consciente, desejante, intencional (um ego transcendental, em vocabulário de Husserl). O problema está justamente nesse “como se”: será legítimo projetar sobre a alteridade os mesmos critérios de identidade que projeto sobre mim mesmo? Ou então: para me autodefinir, julgo minha experiência subjetiva segundo critérios que evidentemente me parecem válidos; serão esses mesmos critérios válidos para a alteridade? Para identificá-la como “sujeito” igual a mim, não teria eu de usar outros critérios? Quais? Quais são os critérios do outro?

Justamente nesse ponto, Blade Runner é implacável: se a alteridade é definida pela nossa atribuição de características autodefinidoras a outrem, como enfrentar os replicantes? Simples: dizendo que não são seres humanos (não à toa, desempenham funções de escravos). Mas como saber que eu mesmo não sou um replicante? Como saber que minhas memórias e minha vida psíquica não são implantes artificiais? Posso aplicar o teste Voight-Kampf a mim mesmo? Quero que o teste seja aplicado a mim? Quem definiu os critérios desse teste? Quem tem o direito de me tratar como um experimento? Por que eu e não outro? Por que qualquer outro?

Indicações

QUATRO VERSÕES: de Blade Runner podem ser vistas pelo observador brasileiro, em uma caixa com três DVD’s, facilmente encontrável em locadoras: a versão final do diretor, de 2007; a versão lançada comercialmente nos EUA, de 1982, com algumas cenas consideradas muito violentas a menos; a versão lançada comercialmente nos outros países, também em 1982, com as cenas consideradas violentas; e a versão de 1992, supervisionada pelo diretor. A caixa ainda traz um documentário sobre a realização do filme.

INFO-NET-BIBLIO: A revista h+ (www.hplusmagazine.com) é um dos veículos atuais mais ambiguamente lançadores de moda em questões sobre o transhumanismo; Nick Bostrom, professor de filosofia na Universidade Oxford (http://www.nickbostrom.com/), escreve muito sobre o assunto, embora nem sempre, segundo meu juízo, criticamente; uma abordagem menos ingênua, e diferente, pode ser encontrada em Culturas e Artes do Pós-Humano: Da cultura das mídias à cibercultura, de Lúcia Santaella; um contraponto bastante crítico, mas nem por isso pessimista, feito por Laymert Garcia dos Santos em entrevista sobre a politização das novas tecnologias (http://www.ifch.unicamp.br/cteme/txt/entre-vista_Laymert.pdf); e as considerações bastante pertinentes e lúcidas feitas por Pablo Rubén Mariconda, no artigo “O controle da natureza e as origens da dicotomia entre fato e valor” (http://www.scientiaestudia.org.br/revista/PDF/04_03_05.pdf

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Um pensamento sobre “Sobre Blade Runner

  1. Excelente artigo prof. Cassiano. Revi praticamente toda a aula que tivemos pela manhã (05/07/14). Aliás, gostaria de deixar meu registro de satisfaçao e agradecimento por todas as aulas desse curso (suas, do Fábio e da Fernanda), extremamente enriquecedoras e instigantes sobre Filosofia e Cinema, um casamento que, confesso, no inicio achava meio improvável.
    Forte abraço e no aguardo do curso de especialização sobre o mesmo tema.
    Odair

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