Hugo Cabret se recusa a não sonhar

Cordiais saudações:

As mensagens dos amigos me convenceram a republicar aqui este texto sobre o Hugo Cabret de Scorcese (ele apareceu dividido em duas partes no Correio da Cidadania: http://www.correiocidadania.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=6961 e http://www.correiocidadania.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=7036 ). Uma mensagem da Renata M.O. me alertou sobre o percurso do garoto em busca do pai – sim, eu não escrevi sobre a relação dele com o mundo ordenado cheio de buracos e engrenagens soltas do ponto de vista psicanalítico. Há mais pessoas para fazer isso e melhor do que o conseguiria. Além de ser impossível dar conta de tudo, toda obra é inesgotável vista de fora. Por enquanto, pouco mais tenho a dizer sobre o filme, que ainda me está muito vivo na memória. Ao final de cada texto, lá na página do Correio, os eventuais curiosos verão que assinei como sonhador que não quer se tornar autômato. Embora esteja cada vez mais difícil, ainda mantenho o desejo. Espero que os leitores também compartilhem do mesmo e vejam o filme com olhos infantis e sonhadores.

* * *

A vida só é possível
reinventada.

Reinvenção, Cecília Meireles.

É frequente a associação do cinema com o sonho. A associação mais primária é imediata: o espectador, na sala escura, sentindo-se isolado do mundo, é convidado pelas imagens em movimento a participar com certo distanciamento das ações e acontecimentos, sem controle racional sobre eles. Ao sair da sala, é como se saísse de um sonho.

            Essa associação da sala escura do cinema com o universo onírico no qual a realidade está como em suspensão ressalta tanto mais quanto lembrarmos que, no mundo real, o controle racional sobre os acontecimentos é uma característica indelével das sociedades contemporâneas. E o cinema, arte industrial e tecnológica por excelência, nasce justamente na época em que o ideal de um controle racional absoluto sobre mundo se instaura definitivamente. A saída da sala de cinema pode ser muito frustrante – saímos do sonho e voltamos ao mundo em que temos de ser racionais a todo custo, em que jamais podemos sonhar, em que temos de agir como máquinas, sempre com um propósito, sempre prontos para nossas obrigações, sempre alertas e conscientes. Em A Invenção de Hugo Cabret (Hugo, EUA, 2011), mais recente filme de Martin Scorcese, esse contraste é tratado magistralmente (o uso da tecnologia 3D no filme é decisivo, mas isso fica para o próximo artigo).

Hugo (Asa Butterfield) é um órfão que vive escondido na estação central de trens em Paris, na década de 1930. Por ter aprendido a consertar máquinas e relógios com seu pai e seu tio, ele mantém os relógios da estação pontuais, como forma de se manter em segredo. E dos buracos dos relógios e por trás das paredes, ele observa os acontecimentos na estação, como um espectador de cinema em posição de voyeur privilegiado. Hugo guarda um boneco mecânico, um autômato, como única herança de seu pai, e passa boa parte do filme tentando consertá-lo, ao mesmo tempo em que foge do guarda da estação (Sasha Baron Cohen). Em busca da última peça faltante para fazer o autômato funcionar, uma chave em forma de coração, ele se envolve com a menina Isabelle (Chloë Grace Moretz), afilhada do dono de uma loja de brinquedos na estação. Trata-se na verdade de George Méliès (Ben Kingsley), o pioneiro do cinema, autor de Viagem à Lua (filme já comentado por este escritor, aqui: < http://www.correiocidadania.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=4200:cassiano060110&catid=60:cassiano-terra-rodrigues&Itemid=130>; o filme mesmo pode ser visto aqui: Viagem à Lua, Georges Méliès e tantos outros filmes fantasiosos e oníricos. Hugo acaba descobrindo uma surpreendente ligação entre Méliès e o autômato, e, ao mesmo tempo, a chance de uma nova vida.

A começar pelo autômato: obra de mãos humanas, uma máquina com forma humana, capaz de desempenhar tarefas determinadas pelo artesão seu criador, essa criatura mecânica parece fundir perfeitamente teoria e prática. Se, por um lado, a criação de autômatos sugere a proximidade das capacidades produtivas humanas com a criatividade onipotente divina, também parecem sugerir, por outro, que as sementes da destruição são plantadas pela mesma mão criadora humana. A primeira coisa que um autômato evidencia é a relação – ambígua, de distanciamento e proximidade – entre seres humanos e máquinas. Um autômato corporifica a ideia de controle racional absoluto sobre o real ao concretizar um ideal de perfeição, objetividade e infalibilidade almejado. Por isso mesmo, evidencia nossa natureza imperfeita, subjetiva e falível, nossa frágil e inevitável condição propensa ao erro e à degradação – uma máquina não erra, age sempre conforme projetada, a não ser por falha mecânica, ao contrário de nós, humanos. Uma máquina com forma humana talvez signifique, mais que quaisquer outras, nossa confiança em e nossa desconfiança de nós mesmos, nossa crença no uso do conhecimento técnico para moldar o mundo à nossa imagem e para nossos fins, ainda que não saibamos bem quais são esses fins. Essa confiança hesitante nos poderes da razão técnica é figurada por Méliès que, no filme, tem algo de futurista: ele confia na técnica, mas a usa para construir cinematograficamente um mundo poético de ilusão e fantasia.

A ação do filme decorre na década de 1930. É nessa época que o fascismo, o nazismo e o stalinismo começam sua ascensão que culminará, catastroficamente, na IIª Guerra Mundial e numa visão técnica do mundo que reduz a humanidade à condição de máquinas.

Sartre associa essa visão técnica do mundo à ideia de que o ser humano é criado, do nada, por um deus que é como um grande artífice. É assim que a produção precede a existência – cada ser humano tem sua vida determinada conforme um propósito e um plano prévio antes mesmo de existir, e seria como um objeto, que tem sua essência definida pelo artífice antes de ser produzido. No fim das contas, isso significa renegar a liberdade de autodeterminação ao ser humano, contradizer a capacidade humana de construir a própria história, de inventar e modificar a própria existência. Daí que Sartre defenda um existencialismo ateu e humanista, afirmando: a condição humana é tal que a existência precede a essência, ou seja, o homem não é mais do que ele faz – ele existe, está jogado no mundo, propenso ao futuro, único responsável por si e por seus atos, um projeto que se vive subjetivamente antes de qualquer outra coisa. Não há, portanto, essência humana, há o que nós fazemos de nós mesmos. Para o bem e para o mal, somos responsáveis por nós mesmos.

1930. Após a Iª Guerra Mundial, após o crack da bolsa de Nova Iorque, Méliès perde a confiança no próprio trabalho. Os rumos que o cinema tomou não deixam lugar para seus filmes malucos e ele acredita que tudo está acabado e definido, tudo está determinado e não adianta mais tentar. A manipulação técnica total do mundo já está consumada e a destruição do sonho é só uma consequência lógica inevitável a quem, num ato de desespero, aceita o fracasso e se recusa a enlouquecer. Méliès queima suas “nuvens” – estúdio, fantasias, rolos de filme, tudo – como se tudo isso fosse ruim e tivesse de ser destruído! Diante da guerra e da experiência de aniquilamento do sonho, da fantasia e da imaginação, diante da história de seu próprio fracasso, Méliès, o homem que usara a técnica para dar vida à imaginação criativa, tinha de destruir tudo o que possuía.

A técnica mostrou-se destruidora, e a fascinação futurista com uma época de progresso técnico contínuo reduziu-se a cinzas. Ora, ao contrário do que pensavam os futuristas, a guerra instaura uma ruptura temporal absoluta; como diz Walter Benjamin: “Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de forças de torrentes e explosões, o frágil e minúsculo corpo humano.” A perda e o empobrecimento da experiência social, causados pela guerra, o completo esvaziamento do sentido da vida, vemos nos atos de Méliès: mesmo sem ter ido à guerra, sente-se destruído internamente por ela e emudece.

Novamente uma formulação de Walter Benjamin sintetiza perfeitamente as razões da verdadeira delenda Carthago operada por Méliès: “Porque nunca houve experiências mais radicalmente desmoralizadas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a experiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela guerra de material e a experiência ética pelos governantes.”

Hugo não acredita em nada disso. Hugo jamais se rende ao pensamento de que tudo está determinado e acabado. Se o autômato está quebrado, vou consertá-lo; se a chave caiu na linha do trem, arrisco-me, mas vou pegá-la; se perdi meu pai, nem por isso perdi as esperanças; se a polícia me prendeu, não significa que preciso me render ao poder disciplinador (aliás, representado comicamente como o outro lado do desejo reprimido e mutilado). Para Hugo, sempre há uma esperança, sempre há algo que ainda não foi definido, sempre há um espaço por onde se escapar, sempre se pode reutilizar o que fora descartado, sempre se pode criar, inovar, renovar. E são as crianças que representam a esperança de renovação do uso da técnica pela imaginação e pelos sentidos, não mais só pelo uso racional. Hugo finalmente conserta o autômato, com a ajuda, agora, de sua amiga Isabelle (Chloë Grace Moretz), afilhada de Méliès e aficionada por literatura. Ela, a própria imaginação literária, ávida por aventuras tais quais lê nos livros de Dumas, Verne e Carroll, como a querer confundir realidade e ficção; ele, o cinéfilo apaixonado, exímio técnico em busca de uma vida real. Não podemos deixar de lembrar que Hugo apresenta o cinema a Isabelle, e, com isso, chama-a à realidade! Juntos, dão novo sentido aos mesmos elementos que Méliès relegava ao esquecimento, dando vida nova aos sonhos.

Agora que os filmes estão disponíveis na Internet, e, como nunca antes, em tanta quantidade e quase gratuitamente, é inevitável tirar de A Invenção de Hugo Cabret a pergunta: que faremos com toda essa memória agora reconduzida à luz? Que novos sonhos sonharemos? Ou então, em tempos de questionamento da legitimidade dessa recondução, não deveríamos nos perguntar – que podemos fazer para continuar a sonhar?

* * *

Já lançamos uma sugestão sobre a relação entre Hugo e Méliès: Hugo quebra a própria lógica da personagem Méliès, transformando radicalmente a sua vida e a própria. Não é fortuita a alusão à literatura no filme. É a partir do encontro com a jovem Isabelle que a literatura entra na vida de Hugo. E ele se torna protagonista de fato apenas depois de ganhar o presente do bibliotecário: Robin Hood, o proscrito, de Alexandre Dumas.  Tal qual Robin Hood, ele é também um proscrito; tal qual Robin Hood, ele também perdeu o pai – e embora não o reencontre, pode-se dizer que recupera alguma figura paterna. Mas o mais interessante é que, assim como Robin, Hugo se opõe a um poder policial violento e impassível.  Isso os aproxima, Robin e Hugo: ambos são proscritos, ambos são rebeldes, ambos vivem escondidos, cada um em sua floresta.

A floresta de Hugo não é de madeira, mas de ferro, engrenagens, molas, parafusos e pinos. Após a morte do pai e do tio, Hugo se torna responsável pelo andamento dos relógios da estação: mantém todos funcionando regularmente, em ponto, como forma de se manter escondido. No filme, a relação entre tempo e ação é fortemente marcada: todos giram em torno de relógios, o ponto de encontro é o próprio relógio central da estação.

É uma consequência definidora da modernidade que a invenção do relógio mecânico implique a separação entre tempo e espaço. Para Anthony Giddens, a invenção de um tempo mecânico, abstrato, desvinculado de marcos geográficos, significa imediatamente maior padronização na mensuração do tempo mundial e, por conseguinte, maior controle sobre o espaço e as ações que se dão nele. Ora, nas sociedades pré-modernas – numa cidade medieval, por exemplo – a coincidência entre tempo e lugar é importantíssima: a época das chuvas determina a época do plantio e da colheita, influindo decisivamente no aspecto físico do espaço, e, fundamentalmente, nas ações das pessoas, que agem segundo uma cronologia cujo controle não detêm. O advento do relógio mecânico permite outras relações: é possível cronometrar e fazer concordar os horários de partida e chegada de um trem, por exemplo, em lugares muito distantes. Isso tem duplo resultado: maior possibilidade de racionalização – e, por conseguinte, de maior controle sobre os lugares – e um esvaziamento do tempo e do espaço: “os locais são completamente penetrados e moldados em termos de influências sociais bem distantes deles. O que estrutura o local não é simplesmente o que está presente na cena; a ‘forma visível’ do local oculta as relações distanciadas que determinam sua natureza.” (As consequências da modernidade). Que lugar melhor do que uma estação de trem para exemplificar esse fenômeno? De fato, como diz Giddens, uma tabela de horários numa estação é, na verdade, um dispositivo de ordenação espaço-temporal que indica quando e onde chegam os trens. E que melhor descrição da situação de Hugo poderia ser dada? Sempre ausente, ele controla o tempo da estação; invisível, ele mantém o fluxo de passagens, encontros e desencontros sob vigília constante, ele mesmo correndo o risco de ser descoberto a qualquer instante pelo policial vigilante (Sacha Baron Cohen). Vigilante, mas nem por isso detentor de algum controle; mal se controla a si mesmo diante da florista…

Como pano de fundo, Paris, a cidade normalizadora por excelência.

Década de 1930, ascensão dos totalitarismos e da visão técnica do mundo. As personagens na estação carregam as marcas da Primeira Guerra Mundial – a guerra, ruptura temporal absoluta: “Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de forças de torrentes e explosões, o frágil e minúsculo corpo humano.” (Walter Benjamin, O Narrador). O menino conserta o tempo, e uma das suas aflições é justamente perder o tempo; o tempo salva o menino, Robin Hood moderno agarrado não a um galho, mas ao ponteiro dos minutos – como Harold Lloyd em Safety Last! (dir. Fred C. Newmeyer, Sam Taylor, E.U.A., 1923: Harold Lloyd em Safety Last!). Algumas outras, dentre as tantas homenagens do filme, parecem irrupções desorganizadoras do espaço-tempo racionalizado e abstrato da modernidade: a homenagem aos irmãos Lumière, o trem que invade e destrói a estação; como a suspender o tempo da ação, desorganizando o espaço da gare, o garoto perseguido pela polícia, homenagem a Chaplin; e, a principal homenagem, a Méliès, cineasta da fantasia, do intemporal, do irracional em todos os lugares. Ao contar a vida de Méliès, o filme é historicamente muito exato: ele de fato foi mágico, de fato sua mulher era sua musa nos filmes, de fato abandonou a carreira, de fato abriu uma loja de brinquedos na Gare de Paris, e de fato retornou após muitos anos, redescoberto pelos estudiosos de cinema na década de 1930.

Um aspecto (certamente não o único) muito importante da obra de Méliès é seu experimentalismo técnico: cortes, sobreposições de imagens, efeitos de cor pintados à mão em cada fotograma de filme para criar ilusões e truques óticos, Méliès tudo experimentou. Sua obra, assim, dá um testemunho único sobre a relação entre o cinema e a técnica: foram os desafios expressivos que levaram, muitas vezes, às inovações técnicas, ou fizeram com que a técnica já existente fosse usada de maneira criativa. Assim, um uso leva a outros, novos problemas e outras incorporações de outros meios surgem, nascem novos desafios de criatividade. (Vejamos este divertidíssimo filme seu:

O Alquimista Parafaragamus, 1906).

Ora, uma das virtudes do filme está no uso que faz dos recursos tecnológicos. Por exemplo, a exatidão em que ressaltam silêncio e música como auxílio à narrativa, para exprimir os estados da alma das personagens, criar o suspense, para engendrar mesmo a ação. E, é claro, principalmente, o 3D: se o tema da construção de um espaço ideal pelo enquadramento da câmera já fora teorizado desde os primórdios do cinema, agora, com o 3D, o uso da tecnologia aumenta a sensação de imersão do observador no próprio filme, como se o observador estivesse mesmo dentro do sonho cinematográfico, um acréscimo significativo à metalinguagem já presente no enredo.  A experiência da imersão é potencializada em tal grau que a experiência do observador de entrar no e sair do quadro acontece como antes não era possível – não se trata mais de um espectador meramente voyeur, mas de um espectador que está ali, no meio da ação, uma personagem do sonho das personagens. Tudo, enfim, se dá em função do enquadramento – até mesmo a experiência das pessoas na sala do cinema. Mas o observador não está mais numa posição de contemplação homogênea da ação. Não apenas testemunha, ele pode se perceber como partícipe de um espaço-tempo não-linearmente coerente, fruto de uma tecnologia avançada de projeção de imagens, entrecortado por ações abruptas e simultâneas.

Isabelle: “Are you sure about this? We could get into trouble.” Hugo: “That’s how you know it’s an adventure!”

Eis a lição de Hugo: é preciso saber dar novo uso a nossas técnicas.  Entre fins do século XIX e inícios do XX, Charles S. Peirce afirmava que toda ciência se define por seu problema: são as questões práticas que busca responder e os problemas efetivos que tenta solucionar que a definem. Ciência, portanto, não é algo puramente teórico e desligado do mundo, mas fundamentalmente uma atividade que busca descobrir soluções para problemas que surgem da prática. Isso não significa reduzir a ciência à mera busca de soluções imediatas; o interesse primordial da investigação científica, para Peirce, está na descoberta do novo, do desconhecido. Isso significa, sim, que não faz sentido separar rigidamente conhecimento teórico de conhecimento prático – todo conhecimento busca inferir, com base na maneira como as coisas se apresentam, como é possível agir e o que é possível esperar – e agir como antes não se concebia, esperar o que antes desconhecíamos. E mais: problemas e questões práticas só são efetivamente superados por um esforço coletivo de organização e conexão de diferentes investigações e métodos. O conhecimento, portanto, é uma construção coletiva. Não são Isabelle e Hugo que, juntos, descobrem o segredo de Méliès? Não são eles, unidos a Mama Jeanne (Helen McCrory), que conseguem tirar Méliès de seu esconderijo? E não são eles, as crianças, que perguntam: como poderemos aprender, se não tivermos onde nos apoiar? Poderemos sonhar, se não tivermos de que lembrar? Novamente, Peirce: fazer ciência é sonhar os sonhos mais selvagens.

Wild dreams of science through Peirce’s head

Adversário ferrenho de todo e qualquer determinismo, Peirce combateu a ideia da natureza como uma grande máquina, na qual tudo funciona perfeitamente, segundo o princípio absoluto de que “todo efeito tem uma causa”. Esse mecanicismo significaria retirar toda possibilidade de mudança e criatividade do mundo. Vida e liberdade não pertenceriam à natureza, mas seriam como dádivas divinas de um Deus ex machina, um ente divino benevolente e apartado de todo o universo, um criador inteiramente diferente de sua criatura. A alternativa, para Peirce, está na hipótese da conaturalidade afetiva entre mente e matéria: mente e matéria compõem a mesma natureza, são conaturais, afeiçoam-se e afetam-se mútua e continuamente, desde a origem – porque seria diferente agora? Ora, não há finalidades pré-determinadas que não possam ser modificadas ao longo do tempo – o afeto é capaz de criar desvios, mudanças e novos ciclos na natureza.

Dessa perspectiva, podemos entender que Hugo, ao afirmar que “tudo tem um propósito”, não afirma um determinismo absoluto; na verdade, ele se relaciona com o autômato de maneira totalmente diferente. Primeiro, não é seu criador onisciente e onipotente, é mais seu co-autor, ajudando a consertá-lo; segundo, Hugo deposita no autômato expectativas que fazem-no identificá-lo afetivamente um pouco consigo mesmo – ao lutar para restituí-lo a seu criador original, Méliès, ele promove, na verdade, uma ressignificação das relações afetivas – até mesmo do policial que o persegue o filme todo. Se, de um lado, consegue compensar a perda do pai ao se reinserir numa família, de outro, ele consegue mostrar ao inventor da máquina novas possibilidades: a finalidade pré-determinada da máquina é apenas uma dentre muitas possíveis – o afeto pode originar fins imprevistos. Não é desprezível que a semelhança entre o autômato e seu criador seja justamente a capacidade de desenhar! Hugo sonha um sonho terrível – teme tornar-se máquina e não ser mais capaz de mudar a própria vida, não poder mais amar – ao qual opõe um sonho selvagem – sonha para si uma vida longe do tempo racionalizado das obrigações de um relógio que ele não pode ver.

O autômato de A Invenção de Hugo Cabret mostra que até as máquinas podem ganhar vida – uma brincadeira do filme é que nós, observadores-participantes, esperamos o tempo todo pelo momento da humanização do autômato, ao contrário das personagens do próprio filme – e tememos o momento da mecanização absoluta e arrasadora da humanidade. O filme não nos decepciona, e o que vemos nele, o que vivemos nele, mais que a possibilidade de humanização das máquinas, é a própria humanização dos humanos.

* * *

VENDENDO O PEIXE: Este que vos escreve pede perdão pela autopropaganda, mas não se furta a divulgar a própria criação. O curso de extensão “Diálogos entre Filosofia, Cinema e Humanidades: o Cinema como Construção do Conhecimento” acontece aos sábados, na PUC-SP, das 9h00 ao meio-dia. Mais infos na página <https://horizontesafins.wordpress.com/cursos-e-palestras/>.

BIBLIOGRAFIA: Alguns dos textos que menciono estão disponíveis na Internet:  “O existencialismo é um humanismo”, de Sartre; e “O Narrador: Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”, de Walter Benjamin. Qual não foi minha surpresa ao ver que o livro de Anthony Giddens também está disponível aqui: As consequências da modernidade. De Charles Sanders Peirce, em português, só se consegue na Internet a coletânea intitulada Semiótica, da editora Perspectiva: Semiótica – col. Estudos. Uma versão do  segundo livro de Alexandre Dumas para Robin Hood pode ser encontrada aqui: Robin Hood, o proscrito. Há um hotsite para The invention of Hugo Cabret, de Brian Selznick: <http://www.theinventionofhugocabret.com/index.htm>, que já foi traduzido para o português, por Marcos Bagno, pelas Edições SM. O primeiro capítulo pode ser lido aqui.

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3 pensamentos sobre “Hugo Cabret se recusa a não sonhar

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