CinemaFuturo

Cordiais saudações:

O texto que ora segue foi primeiro publicado no Correio da Cidadania em 06 de Janeiro de 2010 com o título: “O futuro d(n)o cinema e o cinema n(d)o futuro”, muito melhorado agora para o mais simples que se pode ler acima. Ele já foi citado aqui no Blog, no texto sobre o Hugo Cabret [https://horizontesafins.wordpress.com/2012/06/18/hugo-cabret/].

Curiosamente, o texto volta ao passado para falar do futuro. Creio que não se trata de um texto ruim, embora não tenha ilusões quanto à sua originalidade – as reflexões do texto são bastante superficiais, como de costume, e todas de segunda-mão, como não poderia deixar de ser. Não à toa, na primeira publicação, eu recomendava como bibliografia “os trabalhos de Flávia Cesarino Costa, Arlindo Machado, Ivana Bentes e Maria Lúcia Santaella, dos quais todos os acertos e nenhum erro deste ensaio foram tirados.” Isso permanece tão verdadeiro agora como era antes.

Ora, considerando-se a exposição em homenagem a Méliès no MIS-SP, Georges Méliès: o mágico do cinema, é oportuna sua republicação. Ao menos porque, sem desconsiderar os efeitos especiais e sua importância para o cinema no pioneirismo de Méliès, chamo à atenção outros aspectos além do batido clichê – que será lido, relido, treslido no populacho mediático, mas não só – de “pai dos efeitos especiais”, “inventor” ou “mágico” das “trucagens” cinematográficas. Como digo no final do texto, o cinema sempre buscou transformar o ilusório em real – e, particularmente, eu creio que sempre conseguiu, sem entrar no mérito da qualidade de uma ou outra realização. A realidade da ilusão é constitutiva do cinema, mostrando como as divisões entre uma e outra podem ser porosas, fluidas e mais difíceis de discernir do que gostaríamos. Ao enfatizar o que as imagens de Méliès veiculam ou dão a pensar, busco fugir a certo lugar-comum muito discutido para sugerir outras indagações menos difundidas (embora, talvez, igualmente comuns). Se fui bem-sucedido, só o leitor poderá julgar.

* * *

O futuro sempre foi um tema caro ao cinema. Ao longo do século XX, muitas representações do futuro passaram pelas telas. Também, pudera. Quando, em 28 de dezembro de 1895, os irmãos Lumière realizaram a hoje histórica sessão de projeção com seu cinematógrafo, a Europa se embebedava de futuro – a prosperidade econômica e as invenções e descobertas científico-tecnológicas acumuladas durante os séculos precedentes culminariam, dali a cinco anos, na maior glorificação do progresso da ciência e da civilização européias conhecidas até então: a Exposição Universal de Paris de 1900.

Luz elétrica, industrialização, urbanismo racionalizado, novas engenharias, teorias e disciplinas científicas e, oras bolas, por que não?!, novas formas de se fazer arte – a fotografia e, logo depois, ainda mais que a fotografia, o cinema. Não à toa, alguns dos primeiros filmes dos irmãos Lumière buscam justamente documentar o corre-corre cotidiano nas grandes cidades e as marcas tecnológicas da modernidade: a locomotiva, os bondes elétricos, a saída de uma fábrica, a torre Eiffel destacando-se na paisagem parisiense.

A torre Eiffel à noite, durante a exposição de 1900, em foto de William Hermand Rau.

O próprio cinematógrafo, aliás, é apresentado primeiramente em feiras e exposições como uma curiosidade científica, muito antes de adquirir status de arte.

Nesse contexto, o filme Viagem à Lua (Le Voyage dans la Lune, França, 1902), de Georges Méliès, merece novamente ser destacado. O leitor poderá se perguntar: por que voltar mais uma vez a um filme e a um realizador sobre os quais tudo parece já ter sido dito? Por que insistir de novo na mesma velha história do cinema, da modernidade? Poderíamos simplesmente justificar essa opção citando o poeta: há velhos que são novíssimos… E podemos também dizer o seguinte: pensar as representações do futuro construídas na história do cinema nos permite pensar melhor o futuro do cinema. Dessa perspectiva, o filme de Méliès é um testemunho único de como aquela época concebia seu futuro – “o progresso da ciência logo nos levará à Lua”. Por isso, nunca perderá interesse. Daí podermos indicar ao menos dois aspectos dele merecedores de atenção e não exatamente antiquados.

Primeiro: O contraste entre a representação dos terráqueos e a dos alienígenas é deveras instigante. Na verdade, o filme começa com a preparação da viagem, na Terra. Nesse momento, o filme parece evocar o passado: o grande telescópio apontado para o céu pela janela de um castelo, os globos, as roupas que fazem os astrônomos se parecerem mais com o mago Merlin do que com verdadeiros cientistas, junto com a narração que os nomeia: Alcofribas, Nostradamus, Micrômegas… Após discussões e uma briga, decidem finalmente ir à Lua; trocam, então, de roupa – deixam de lado os trajes de cientistas e vestem roupas mais “modernas” –, chegam à Lua todos bem vestidos segundo o código de etiqueta da época; terno, gravata, polainas e guarda-chuvas (peça importante, não só para o vestuário, como se verá). Suas roupas indicam que, embora um pouco excêntricos, são homens civilizados – são representados, agora, de maneira a parecerem familiares e “normais” aos observadores da época. Essa representação, mesclando científico com fictício-literário, marca de maneira muito clara dois estereótipos com os quais o cinema no século XX se acostumará: o cientista “maluco” e a identificação de “civilização” com “progresso científico”. Note-se: não há jovens entre os cientistas.

Doutos científicos em reunião

Tanto mais interessante tudo isso se torna quando chegam ao seu destino. Tripulando uma nave – um foguete – que mais se parece com uma bala – lançada, com pompa militar, de um canhão – atingem em cheio o olho direito da Lua! O ambiente lunar parece, à primeira vista, inóspito; logo, revela-se maravilhoso. Um dos cientistas planta o guarda-chuva no solo, para compará-lo a um cogumelo gigante; o próprio guarda-chuva se transforma em cogumelo e começa a crescer gigantescamente! Ao contrário dos terráqueos, os selenitas, ou habitantes da Lua, são representados de modo a parecerem hominídeos primitivos, muito mais próximos do homo sapiens do que dos tripulantes – na verdade, são meio monstros, meio homens. Pulando como animais, fazendo contorcionismos, mostram-se ameaçadores e são destruídos a golpes de guarda-chuva – atingidos, explodem! No entanto, multiplicam-se, aparecem muitos outros como do nada, que prendem os astrônomos e os levam à presença do rei dos selenitas. No palácio, os astrônomos-tripulantes explodem também o rei dos selenitas e conseguem fugir de volta à Terra, perseguidos pelo exército selenita e sempre se defendendo com o guarda-chuva. Moral da história: a diferença é representada de maneira primitiva e indomável pela racionalidade científica. Hoje, é difícil não ver nessa representação dos alienígenas algo de atrasado. Além disso, são os vilões da história; se quisermos sobreviver, cabe destruí-los…

Terráqueos na corte selenita

Segundo: a tecnologia usada para contar a história. Por mais que quisesse, Júlio Verne jamais conseguiria o que Georges Méliès conseguiu. O efeito insólito, unindo estranhamento a comicidade, tensão dramática e velocidade narrativa, só pode ser conseguido daquela maneira por causa das possibilidades expressivas trazidas pelo cinema.

Os efeitos óticos, as aparições e desaparições súbitas, os cortes, os deslocamentos e movimentos da imagem, as formas e conteúdos narrativos e estéticos possibilitados pela tecnologia do cinema à mão de Méliès deram-lhe a oportunidade de realizar uma obra-prima de inventividade para os padrões da época: os efeitos, truques e ilusões óticas de Viagem à Lua são impossíveis de se realizar ao vivo, por exemplo, no palco de um teatro – como transformar um guarda-chuva em um cogumelo gigante? Parece mesmo que, a Méliès, pouco interessa o que se conta, o enredo, a história em si; antes, mais importantes são os efeitos especiais, aos quais a narração parece servir de mero aporte.

De fato, sabe-se que o cinema possibilitou a representação de novas relações espaço-temporais, modificando, com isso, nossa humana percepção sensorial de espaço e tempo. Isso levou Walter Benjamin, em famoso ensaio, a ver no cinema a aurora de uma renovação revolucionária para a arte, desde que usada politicamente para os fins corretos (Benjamin temia o efeito contrário, perpetrado pelo nazi-fascismo, de estetização da política. Parece que os espetáculos eleitoreiros a que assistimos atualmente confirmam seus temores…).

Hoje, 100 anos e quase um lustro depois da primeira exibição dos irmãos Lumière, toda a tecnologia do cinema mudou. As imagens que vemos em movimento não são mais impressões luminosas gravadas em películas fotossensíveis. De fato, o sistema cinema-celulóide já há algum tempo se tornou ultrapassado. As imagens de hoje em dia são construções digitais, efeitos da combinação de algoritmos, projetadas em 3D em telas IMAX (que, relativamente, poucos já conhecem).

Osa Johnson, fotógrafa estadunidense, observada por mulheres Masai, em algum ano da década de 1930

No passado, a técnica de impressão fotossensível das imagens favoreceu a idéia de documentação do real – “vejam, aqui está, o real gravou sua impressão nesta chapa” – e Méliès construía representações altamente fantasiosas de um futuro talvez nem tão fantasioso: a civilização escorraçada de seu suposto novo Éden, pelo seu duplo temido e diferente – o selvagem, o primitivo, o estranho.

Atualmente, o modo de produção digital das imagens pouco ou nada tem a ver com semelhança física, contigüidade, relação indicial etc. entre o objeto e sua representação. As imagens digitais constroem seu objeto de dentro de si mesmas, ao mesmo tempo em que se auto-constroem, como se em uma autopoiese. O próprio espaço e o próprio tempo são auto-criados no mesmo processo, borrando as fronteiras entre o inorgânico e o orgânico, já que emulam a capacidade auto-criativa e organizada de processos biológicos.

A self-organizing system displaying emergent properties, de Manny Llorenzo, foto digital, 2009

Essa nova tecnologia abre muitas portas ao futuro do cinema. Embora ainda incipiente, esse domínio emergente do cinema digital já apresenta algumas características decisivas. Uma delas é sua expansão. As tecnologias dos jogos de computador e a Internet apontam para um cinema de ambientes “virtuais” múltiplos em que as pessoas se tornam protagonistas em um conjunto variegado de deslocamentos narrativos. Além disso, essas mesmas novas tecnologias digitais já apontam para um cinema que se constitui como um espaço narrativo imersivo, no qual o observador também pode assumir a função de editor e operador de câmera.

O domínio digital é distinguido, sobretudo, por seu amplo espectro de novas modalidades de interação, transformando-se assim em espaço social. É claro que o cinema e todas as outras formas de arte sempre foram interativos, na medida em que envolvem apreensão e interpretação. Mas a interatividade digital oferece uma nova dimensão para o controle e o envolvimento direto do usuário nos processos criativos. Isso sem falar nas conseqüências para o sistema de distribuição de cópias e de codificação por regiões usada nos DVD’s, que já se tornou um sistema obsoleto, mantido unicamente por interesses comerciais, já que o cinema digital põe como instantânea a convergência entre computador, televisão, Internet e a experiência de desterritorialização e reterritorialização de emoções e conhecimentos em vários lugares.

Desde o Cinerama, passando pelas exibições circenses de cinema de 180 graus, até o 3D e o Omnimax, o cinema busca hiper-potencializar a sensação de realidade espacial de suas ficções. Assim como em muitas formas de arte, o objetivo é ligar a experiência do observador a um lugar que induz a uma totalidade de envolvimento no constructo estético e conceitual da obra – um ideal que remonta à noção de obra de arte total de Wagner e seu projeto para o teatro de Bayreuth. Hoje em dia, mais do que situar o observador em relação a um espetáculo grandioso que o esmague e diminua, é possível o seu deslocamento para uma posição singular de relação crítica para com a representação. Por exemplo, a projeção de imagens em prédios públicos estende as experiências culturais para constituir outros níveis de imersão.

Bastam esses apontamentos, necessariamente rápidos e insuficientes, para entendermos que o futuro do cinema continua incerto. E, apesar da crescente dominação econômica dos fabricantes de hardware e da distribuição e produção de tecnologia pelos grandes estúdios, as possibilidades de utilização permanecem em larga medida indefinidas. Que será do cinema, como arte, como linguagem e como pensamento daqui em diante é uma pergunta para a qual ainda não temos resposta. Assim como Méliès, temos de construir nosso futuro – não sem imaginação e fantasia.

* * *

Às pessoas persistentes até aqui, brindes. Em primeiro lugar, a versão colorida à mão de Viagem à Lua, conforme a mais recente restauração das cores:

Segundo, aquela que é considerada a outra obra-prima de Méliès, Voyage à travers l’impossible:

Vemos aqui claramente como o propósito não é mais meramente estimular a visão, mas contar uma história, construir uma narrativa, com os meios de que dispõe o cinema, fazendo uma contraparte interessantíssima a  Viagem à Lua. Ainda, o veículo usado para ir ao Sol e ao fundo do mar é um trem – o veículo da modernidade; da liberdade de ir a qualquer lugar em pouco tempo, a qualquer tempo; o veículo dos irmãos Lumière.

Uma reflexão de última hora. Se a fotografia do final do século XIX e começo do XX foi considerada particularmente adequada para registrar o “primitivo”, será a imagem digital atual a mais adequada para emular o “orgânico”? Parece haver uma vontade de orgânico nas imagens digitais contemporâneas, uma vontade de interação, muito mais que organicidade e interação efetivas. Pensemos num filme como os Transformers (fiquemos com o filme de 2007, mas qualquer outro poderia servir, exceto o desenho animado de 1986. Alguns trailers podem ser vistos no IMDb: http://www.cinemagia.ro/filme/transformers-transformers-razboiul-lor-in-lumea-noastra-12425/). A imagem independe do real – não é um efeito luminoso sobre um suporte físico que produz a imagem, mas tão-só a combinação dos pixels, as matrizes matemáticas, digamos assim. Isso possibilita a produção de imagens que nada tem a ver com realidade alguma, a não ser as suas próprias. A sugestão de que as máquinas têm vida e comportam-se organicamente, inclusive de maneira não determinista, é muito forte. Assim, breve e grosseiramente, podemos pensar que as máquinas são os organismos e a autonomia das imagens relativamente a qualquer coisa extrínseca a elas é total. Ou, melhor dizendo, não há extrínseco, tudo é imagem, tudo é orgânico, mesmo que não o seja. Ao menos, as divisas e fronteiras são porosas e inexatas. Pontos a pensar mais.

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