Fantasia, esquecimento e memória

Well we know where we’re going, but we don’t know where we’ve been
and we know what we’re knowing, but we can’t say what we’ve seen
and we’re not little children, and we know what we want
and the future is certain, give us time to work it out

Road to nowhere”, The Talking Heads, 1985

A cada dia mais pessoas vêm-me dizer que viram Django Libre (Django Unchained, E.U.A., 2012), novo filme de Quentin Tarantino, e que adoraram, que é ótimo e tals, que eu preciso ir assistir. Vou repetir: não estou nem um pouco disposto a ir ver mais um filme de Tarantino. Quando eu tinha uns 20 anos, também me empolguei com Cães de Aluguel e Pulp Fiction. Mas já tenho mais de 20 anos e atualmente acho Tarantino uma banalíssima perda de tempo. Com relação a Django Libre, vou repetir o que já se diz por aí e espero que as pessoas que gostaram do filme leiam e reflitam um pouco mais antes de repetirem que Tarantino é genial (exageríssimo). Como eu não sou crítico de cinema e não sou pago para ver o filme, não tenho pudores em afirmar que não vi e não gostei, inclusive porque, tendo visto outros, não tenho razões para achar que o diretor mudou radicalmente seu estilo. Posso muito bem esperar pra ver o filme em DVD, e não quero, com isso, dizer que outras análises e pré-julgamentos não possam ser feitos. Todo filme é uma obra aberta e passível de inúmeras interpretações, e interpretações sempre são informadas por critérios prévios. Exponho alguns aqui a partir do que já li a respeito, aproveitando para também comentar certo tipo de “fantasia branca de resgate”, uma expressão que Ella Shohat e Robert Stam, por exemplo, usam para analisar o imaginário imperialista no livro Crítica da Imagem Eurocêntrica. Há elementos para suspeitar que este Django Livre pode ser entendido como mais um produto cinematográfico desse gênero – só o fato de Spyke Lee tê-lo boicotado já diz muito sobre a maneira como o filme constrói suas personagens e narrativa (Spyke Lee objeta ao uso excessivo, caricatural e estratégico, da palavra “nigger” – “the n word” – no filme. Esse exagero não parece uma tentativa de Tarantino de escapar da acusação de racismo?). Para uma interpretação de Django Livre como uma “white man’s fantasy”, o leitor pode ler o artigo de Annalee Newitz: [http://io9.com/5971780/django-unchained-what-kind-of-fantasy-is-this]. Outro artigo que recomendo é “O doce de Tarantino: a escravidão no imaginário do homem branco” (http://blogs.indiewire.com/shadowandact/tarantinos-candy-slavery-in-the-white-male-imagination), de Tanya Steele. Além de desmontar uma sucessão de clichês e superficialidades, os artigos mostram como qualquer um pode estar imerso num mundo de senso-comum racista sem se dar conta. A estes escritos, acrescento o seguinte.

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1. Ao invés de apresentar algo como o protagonismo de ações coletivas e populares contra o racismo e a escravidão, o filme reafirma o mito do herói individual (assim como o último filme de Spielberg, Lincoln, que já comentei no artigo “O mito Lincoln e a história universal“), numa clássica operação que já foi descrita como “política do silenciamento”. Os silenciados, nesse caso, são o movimento abolicionista e principalmente outros “radicais” da época. E o silenciamento, nesse caso, é de um autoritarismo atroz, pelas razões expostas a seguir.

Django-Unchained-Tarantino

 

2. Pelo que li, o negro do filme é apoiado, resgatado, libertado, sustentado – seja como for – por um branco. Voilà! O passe de mágica está desvendado: não fossemos nós, os brancos, os “niggers” jamais seriam capazes – nem mesmo de contar a própria história. Para isso, eu existo, Tarantino a seu dispor. Ora, Tarantino demonstra ter aprendido muito bem a lição de Silvester Stallone e Robert Zemeckis: os brancos reescrevem a história para mostrar brancos vencedores e negros derrotados ou totalmente ajustados à submissão. Vamos a este terceiro ponto.

rocky marciano tedy lowry

Rocky Marciano nocauteia “Tiger” Tedy Lowry

3. No caso de “Rocky – O Lutador”, é óbvio que se trata de resgatar Rocco Francis Marchegiano, aka Rocky Marciano, último grande campeão de boxe peso-pesado estadunidense e branco. À época do filme, a supremacia “afro-descendente” no boxe dos E.U.A já tinha ao menos uns 20 anos; nada mais propício do que recontar a história para recolocar os brancos (“nós”) no seu devido lugar (por “eles”, os “niggers”, usurpado). No caso de “De volta para o futuro”, o mocinho Marty McFly (Michael J. Fox) volta à década de 1950 para inventar nada menos do que o Rock’n’Roll – com Chuck Berry ouvindo seu próprio riff de Johnny B. Goode ao telefone – o cúmulo da pretensão WASP de recontar a história dos E.U.A. de modo a eliminar os “African-Americans” de todo papel protagonista (no âmbito musical, esse procedimento é ainda mais nefasto, pois os E.U.A. não seriam os E.U.A. se não fossem o blues e o jazz – o mundo não seria o mesmo mundo). O filme de Zemeckis é o máximo a que pode chegar a “fantasia branca de resgate”: o mocinho Marty McFly resgata a herança cultural do rock’n’roll das mãos dos “niggers” (na verdade, faz mais – salva-os de si mesmos!), resgata a família estadunidense dos bêbados e dissolutos, resgata o sonho americano para a sociedade de consumo.

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Marty McFly tocando rock’n’roll para quem o inventou

4. Parece claro que essa onda de “white rescue fantasy” no cinema está diretamente ligada à esquizofrenia pós-moderna, às ondas retrô que assolam nosso mundo desde o final dos anos de 1970. Fredric Jameson já o disse muito bem: essa tentativa de recuperar culturalmente uma época de inocência, quando o “mundo era mais mundo”, as coisas aconteciam “de verdade”, as pessoas eram mais “genuínas”, “não era essa falsidade de hoje em dia”, está fortemente ligada à sociedade de consumo. A partir do momento em que as pessoas que eram crianças e adolescentes envelhecem e se tornam capazes de consumir a valer, eis que a onda retrô de uns 20 anos atrás mais ou menos reaparece. O problema está em que a ligação com o passado, mediada pelo consumo, perde seu valor ativo para nos guiar no presente, transformando-se em instauração de um presente perpétuo, uma vez que o consumismo não tem e não pode ter fim. Sem passado, vivemos num presente perpétuo, re-instaurado a cada momento, incapacitados de pensar no futuro (que sempre chega, no entanto, mesmo que na forma de fatura do cartão de crédito, para acabar com as ilusões).

Star Wars

5. O filme – toda a série – de Zemeckis talvez seja o maior desses produtos culturais pós-modernos. O próprio Jameson cita Guerra nas Estrelas, de George Lucas, pela citação a uma cena de Rastros de Ódio (The Searchers, dir. John Ford. E.U.A., 1956). Mas De Volta para o Futuro parece pastiche maior, se comparado ao filme de George Lucas. Não é mera ironia histórica o fato de Ronald Reagan ter citado o filme, em 1986, num seu Discurso sobre o Estado da União: “Nunca existiu um tempo mais emocionante para se viver, um tempo de maravilhamento crescente e realização heróica. Como eles dizem no filme ‘De volta para o futuro’, ‘Não precisamos de estradas aonde vamos.'” Década de 1950, os E.U.A. como principal potência industrial ocidental, após a Europa destruída pela Segunda Guerra Mundial. No terceiro filme da série, Marty McFly volta ao Velho Oeste, época de formação de tal gloriosa nação. Não por acaso, ‘niggers’ e ‘indians’ são totalmente silenciados no filme, ou então, como já vimos, salvos pelo mocinho branco bem-intencionado. A redenção do mocinho branco é absoluta: ao voltar para o futuro, isto é, para os E.U.A. da década de 1980 e início de 1990, a sociedade de consumo está garantida e salva pelos seus feitos – Marty tem seu carro, recupera o casamento perfeito com a mocinha perfeita, as fantasias sobre E.T.’s e guerras espaciais escritas por seu pai vendem mais que pãezinhos e os bêbados e dissolutos trabalham para ele (os “niggers” desapareceram da história). De fato, o Oeste de John Ford está a anos-luz desse tipo de fantasia, inclusive porque não há sublimação consumista capaz de apagar o gosto amargo de derrota da boca de seus heróis, que geralmente são ou bêbados ou violentos ou desajustados e, às vezes, são tudo isso ao mesmo tempo. As derrotas nos filmes de Ford são amargas justamente porque impostas ao Velho Oeste pela nova civilização consumista – um modo de vida em substituição a outro. Não parece difícil saber qual deles é preferido por Tarantino.

nietzsche

4. Nietzsche, em sua segunda Consideração Intempestiva (1873), afirmava que temos necessidade de história. Necessidade de história, sim, mas não “de um saber que paralisa a atividade, os conhecimentos históricos que são somente um luxo dispendioso e supérfluo […] Temos necessidade da história para viver e para agir.” Assim, os filmes de Tarantino aproximam-se da história como antes já o tinham feito os de Zemeckis e Stallone, como se a história fosse um grande baú de ossos de heróis, de grandes realizações objetificadas em grandes atos de grandes homens (brancos, ou negros assimilados à cultura e aos ensinamentos dos brancos) – basta abrir o baú e escolher o que melhor nos apraz, deixando lá no fundo o que não interessa (ou o que nos incomoda). Nietzsche também dizia ser possível viver sem lembranças, como nos mostra o animal; “mas é absolutamente impossível viver sem esquecimento”, isto é, sem a capacidade de sentir e vivenciar as coisas fora de qualquer perspectiva histórica. Este é o lado da história que esses filmes evidenciam – para que certa civilização floresça, é preciso esquecer de que foi feita. No entanto, Nietzsche também ressalva a necessidade de uma relação dialética entre esquecimento e memória (sim, dialética, porque Nietzsche, aqui, parece mesmo um hegeliano).  A nós, humanos, não basta o esquecimento e a pura vivência sensorial. Nós, humanos, inevitavelmente pensamos, e é só quando pensamos a história que a história ganha sentido – é o pensamento, é a reflexão cuidadosa sobre o que esquecemos para podermos ser quem somos que serve de contra-balanço ao esquecimento, definindo o horizonte contra o qual se projeta o esquecimento. Se, para sermos felizes, é necessário esquecer, “cada ser vivo não pode ser sadio, forte e fecundo senão no interior de um horizonte determinado; quando não se é capaz de traçar em volta de si um tal horizonte, quanto inversamente se é demasiado egocêntrico para lançar o seu olhar para um horizonte estranho, este se consuma numa apatia ou numa atividade febril, e não tarda a morrer.” O próprio futuro depende da demarcação entre esquecimento e memória, entre o que é claro e o que é escuro, entre o que esquecer e lembrar, e, principalmente,  quando esquecer e quando lembrar. Sem essa delimitação, não há futuro possível, é como se estivéssemos numa estrada para lugar nenhum, como na canção dos Talking Heads. Conclui Nietzsche: “o elemento histórico e o elemento a-histórico são igualmente necessários à saúde de um indivíduo, de um povo, de uma cultura.” Se o excesso de história mata o homem, a falta dela nos reduz a animais. A delimitação do a-histórico e a utilização da história para a vida são obra do pensamento – “e é somente aí que o homem se torna homem”, isto é, que ganha escrúpulos, tornando-se consciente de si e de como veio a ser o que é. Consciência e escrúpulos que, por maiores sejam as boas intenções, Tarantino parece não ter.

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4 pensamentos sobre “Fantasia, esquecimento e memória

  1. Cassiano, o Tarantino é mesmo um grande babaca! Contrariando você e Jameson, por mais que também que a montagem e a sintaxe das imagens engendrem a própria história, eu acredito que Tarantino faz uma representação da representação, isto é, seu tema no filme não é um pistoleiro negro, mas sim como o cinema, principalmente Hollywood, construiu a imagem do negro no cinema. A política de citação de Tarantino retoma o tratamento que o negro tem no imaginário construído pela indústria cinematográfica norte-americana. Para mim, sua análise caberia se o tema central do filme uma narrativa sobre um negro apoiado, resgatado, libertado, sustentado – seja como for – por um branco”, isto é, se se propusesse (o filme, não o diretor) e desconstruir isso. Esse não é o caso, ao meu ver. Trata-se aqui de uma montagem que reproduz outras montagens que mostram o negro como ele foi criado no imaginário hollywoodiano. Nem mais nem menos. Por isso, o filme “faz bem o papel da fantasia do homem branco. Ele não reconstrói ou ressignifica nada, apenas reproduz um conteúdo já conhecido do grande público, que não se interessa ou sabe da “arte em si”. Repetindo, o referencial de Tarantino não é a preocupação ética com a história, é o cinema e como ele pode representar o próprio cinema.

    • Deixo aqui uma nota: se, de fato, o Tarantino constrói nesse filme uma meta-representação, então toda minha argumentação cai por terra. Vou esperar o DVD pra tirar a dúvida e acho bastante pertinente o comentário do Fabrício.

  2. Caro Cassiano,

    1. Fabricio acerta quando diz que Tarantino não se interessa por História, pela representação, etc. As referências que ele toma para a construção de seus filmes não vem de contextos exteriores à TV, ao cinema, mas interiores. É a própria, vai, “indústria cultural” que ele toma com referência de produção de seus filmes, não a história, a literatura, mas a própria memória construída pelo cinema e pela TV. Seus personagens se movem a partir e por meio destas referências (cf Kill Bill 1 e 2). Sua “superficialidade”(?) vem justamente das suas escolhas – a boa, velha, imediata e rasa memória produzida e destruída na temporalidade das imagens de TV e seus seriados, ou a rapidez das imagens dos filmes de ação ou faroestes do Hollywood, ou dos “westerns spaghetti”. É esse universo que Tarantino frequentemente (re)visita, e utiliza como matéria-prima para seus filmes.

    2. Acho Spike Lee ok mas a critica dele à Tarantino foi de militante. Ponto.

    Saudades enormes de ti e um grande abraço!

    • Renato e Fabrício:
      1. Eu concordei no seguinte ponto: Se o Tarantino faz uma meta-representação, então de fato as críticas têm obrigatoriamente de se mover em outro plano. No entanto, somente o fato de ele tomar como referência os materiais da “indústria cultural” ou do “espetáculo” não bastam para assegurar q suas meta-representações estejam além da crítica. Aliás, é característico de produções culturais estadunidenses fazerem esse discurso, desde Ezra Pound até South Park. Ao incorporar diversas “vozes” no interior de uma só e autoral “voz”, reafirmam a megalomania dos EUA (“aqui nos EUA, tudo cabe, somos tão ricos, grandes e livres que podemos até mesmo nos dar ao luxo de dispender energia, tempo e dinheiro em nos autocriticar”). O problema é justamente esse: até q ponto essa meta-representação é capaz de se afirmar como meta-representação negativa e distanciadora, ou não passa de megalo-fantasia, isto é, até q ponto os filmes utilizam os recursos e a linguagem do espetáculo e da indústria cultural ressignificando-os. Se vcs estiverem corretos, Tarantino e Coppola estão no mesmo nível de megalomania e negatividade crítica (negatividade em sentido adorniano); se eu estou certo, Tarantino e Coppola estão em pólos opostos. Vou dar um exemplo: o filme do Wim Wenders, Don’t Come Knocking (2005) é um excelente exemplo de ressignificação da linguagem do espetáculo cinematográfico made in USA, sem, no entanto, a megalomania de um Coppola ou o histrionismo ketchupiano (refiro-me às toneladas de ketchup-sangue em Kill Bill) de Tarantino. Se vcs acharem q vale, comparem e vão entender o q eu quero dizer.
      2. Tudo isso tb serve pra dizer o seguinte: pouco interessa a intenção do diretor, interessa a intenção da obra. A intenção do Tarantino é fazer um filme “crítico” usando os elementos do mainstream etc? Não importa. Se o filme corresponde à intenção dele, é uma questão que só dá pra saber perguntando pra ele. O mais importante é o q o próprio filme mostra. Além disso, a intenção da plateia tb conta, afinal, a obra se basta a si mesma, mas ela só faz sentido para alguém. A intenção do realizador, dessa perspectiva, fica em segundo ou terceiro plano, em q pese q, em se tratando de cinema, a montagem é em alto grau condicionante da recepção. De qualquer maneira, a recepção do resultado final está além do poder ou das intenções do realizador (o modo como Tropa de Elite foi recebido no Brasil mostra isso); conta muito mais pra se avaliar a naturalidade ou inaturalidade da representação o repertório da plateia do q a intenção do montador. Quanto mais satisfeita a plateia, mais natural vai lhe parecer a representação e consequentemente menos “crítica” sua atitude para com ela. Eu me pergunto sobre o grau de satisfação e por quais motivos, de uma plateia WASP para uma plateia Harlem, se há uma variação ou não. A conferir e debater novamente se o diretor estava ciente das intenções etc. etc.
      3. As saudades são imensamente recíprocas, das conversas sobre AC/DC e Black Sabbath na cantina até Otávio Ianni e Wilson Cano debatendo no IFCH.
      Obrigado a vcs dois pelo intercâmbio.

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