Filosofilmia, Filmosofia

 

Após longo tempo, este blog volta à vida. O que aqui publico hoje é o texto inacabado de uma aula que dei ontem na USP, ao Grupo de Estética Contemporânea, a convite do grande Ricardo Fabbrini. A conversa foi excelente, o diálogo foi estimulante e só não vou mexer no texto agora porque o dever me obriga a trabalhar em outras coisas. Fica aqui, então, o registro em forma de obra-em-processo, para continuar a conversa.

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A] Para começar a entender o debate sobre as relações entre cinema e filosofia, comecemos com algumas perguntas cinematográficas básicas. Em geral, ao irmos ao cinema para ver um filme, esperamos ver uma história bem contada. Mas o cinema não é a literatura, e, por isso, algumas perguntas se impõem imediatamente: quem é o narrador? Qual a natureza da narração?

Há filmes em que os narradores são verbais e explícitos, no caso dos filmes com voz em off ou voice-over, como se diz. Nesses filmes, o narrador é facilmente identificado com uma personagem do espaço diegético; ou então pode ser uma  personagem indeterminada, oculta, ou incógnita. De toda forma, a narração parece ser uma ação realizada por alguém, um agente, implícito ou não. Mas, como dissemos, o cinema não é a literatura, ou, melhor, filmes não são livros. Nos livros, nós lemos uma narração em sentido literal, alguém escreveu e nos conta a ação por meio de sua escrita. Mas, num filme, nós vemos a ação transcorrer diante de nossos olhos – ninguém nos conta, há uma obliteração do narrado em favor do visto. Assim, depois de passar pela filmagem, pelo enquadramento que o diretor quer, pela equipe de montagem etc., um filme narra por imagens e o narrador acaba por ser afinal a câmera.

Por exemplo, na sequência final de Tropa de Elite, o narrador é uma personagem do espaço diegético? Ele está implicado ali? Ele é testemunha onisciente, como um narrador realista/naturalista novecentista? Se o narrador é uma personagem do espaço diegético – supostamente o Capitão Nascimento – como ele poderia assumir aquele ponto de vista?

Outro exemplo: em 2001 – Uma odisseia no espaço, como um narrador pode nos mostrar o que acontece no espaço?

Ou como em Cidadão Kane: nós imaginamos a situação? Mas como, não a estamos vendo?

Ora, o cinema move-se aí: despessoalizando o ponto de vista, a câmera nos faz habitar o espaço diegético. Eis o que se chama de experiência de imersão no cinema.

B] Em Cidadão Kane (1942), temos um exemplo de uso do plano subjetivo, um dos elementos básicos da “gramática” do cinema. Em primeiro lugar, o que é um plano?  Um plano é qualquer sequência na qual se desenvolve uma ação ou parte dela durante o tempo entre o start e o stop da câmera. Assim, o cinema define-se por continua, e não por unidades discretas (ou, ao menos, é muito mais difícil definir o que é uma unidade discreta de significação no cinema, um único signo; mais fácil é definir o cinema como semiose, processo, ação contínua). Um plano, portanto, é diferente de uma imagem. Ao passo que a imagem define-se por uma visualidade espacial estática, sobre a qual é o olhar que se move (o scan de Flusser: é a partir da imagem que a escrita se desenvolve, a escrita é um rasgo de ideogramas, de rabiscos fenícios, árabes, hebraicos, africanos etc.; esta é uma abordagem bastante fenomenológica), o plano cinematográfico define-se por uma visualidade espaço-temporal, isto é, possui movimento próprio e pode constituir uma sequência, que é um conjunto de planos sintaticamente ligados.

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Em Cidadão Kane, a posição entre sujeito e objeto é invertida. Por quê? Porque somos inseridos no espaço diegético.

  1. Em primeiro lugar, pela primeira vez no cinema temos a visão do moribundo e, em seguida, a do morto. Como um Brás Cubas, Welles usa aqui o plano subjetivo para fazer o espectador ver pelos olhos do morto, o que nos dá a diferença entre perspectiva e ponto de vista subjetivo em cinema.
  2. Em segundo lugar, põe-se em outros termos a questão da objetificação e do objetificado. Ora, por que não desconfiamos do ilogismo na sequência da ação? Porque estamos postos na posição de objetificadores: vemos as personagens sem que elas nos vejam. Essa posição permite a construção da diegese, faz com que “compremos” o que o filme nos mostra como algo possivelmente real. O plano subjetivo interfere aqui: a câmera assume o olhar, e não a perspectiva, de personagem – isto é, ela vê, mas não interpreta – assumir uma perspectiva significa, aqui, muito mais do que meramente ver, significa assumir uma posição, interpretar, olhar ativa e criticamente para o que aparece. Em cinema, a rigor, o ponto de vista subjetivo é só a posição da câmera ou a dimensão dos planos, ao passo que a perspectiva é própria do diretor, do narrador, do roteirista etc.
  1. Há dois “paradigmas” possíveis de interpretação da relação entre filosofia e cinema, dois paradigmas não necessariamente excludentes, mas complementares, e, muitas vezes, bastante parecidos.

 

Gilles Deleuze Stanley Cavell
ImagemL’Image-Mouvement, 1983; L’Image-Temps, 1985.Uso “menor”da filosofia de Bergson para compreensão da relação entre pensamento, movimento e temporalidade: no cinema, matéria e luz, imagem e movimento são um só, “equivalem-se”. No começo da história do cinema, havia uma preeminência da imagem-movimento: situações em que o apelo sensório-motor dominava as situações. Depois da IIª Guerra Mundial, G.D. identifica o surgimento, com o cinema de Y. Ozu, da imagem-tempo, isto é, a imagem que mostra situações puramente visuais e sonoras, sem necessariamente um apelo sensório-motor por via da ação mostrada – imagens em que nada acontece, a própria imagem é um acontecimento, possibilita a abertura a dimensões intensivas de tempo, affection (influência aqui da fenomenologia e da semiótica de Peirce) e espaço. Isso significa a modernidade no cinema, ou a maturidade do cinema, uma vez que só com essa passagem do movimento ao tempo o cinema realiza sua natureza própria.

Deleuze essencialista? Separação esquemática? Eurocentrismo? Talvez sim! Mas, se for possível resumir em uma pergunta, talvez fosse: como pensar o cinema poderia esclarecer, jogar nova luz, sobre a relação entre imagem e pensamento? O contexto histórico-filosófico de Deleuze: a “crise da consciência europeia”, a perda das crenças no mundo, a falência do Iluminismo etc.

ImagemThe World Viewed: Reflections on the ontology of film, 1979; Pursuits of Happiness: The Hollywood comedy of remarriage, 1981; Contesting Tears: The Hollywood melodrama of the unknown woman, 1996.Influência de Wittgenstein e da filosofia transcendentalista (em menor grau, também do pragmatismo de James) contra o problema da filosofia moderna, o ceticismo. Uso de Bazin e de Panofsky para definir a relação entre cinema e mundo: o que acontece ao mundo quando fotografado e projetado? O cinema oferece meios privilegiados para refutar o cético; ajuda a filosofia a se desembaraçar de princípios a priori e a restaurar significados numa cultura fragmentada: o cinema é uma “imagem em movimento do ceticismo”. No cinema, temos a experiência visual do movimento e do tempo em um mundo que se nos aparece simultaneamente como fantasmagórico, virtual, e – não obstante – uma experiência que consegue captar aspectos significativos de nossa experiência do real. O mundo imagético do cinema ganha sentido por essa ação de captar automática e mecanicamente o mundo, mais do que em representá-lo. O cinema é definido como “uma sucessão de projeções-de-mundo automáticas”.

A pergunta de Cavell: como superar o ceticismo e o pessimismo a que leva essa derrocada das ilusões? Elaborando como o cinema e a filosofia podem pensar juntos de novas maneiras “ainda inexploradas” (This new America, yet unapproachable).

C] O Debate

O cinema pensa? São os filmes uma forma autônoma de pensamento?

  • Se é possível narrar com imagens, sim;
  • Não, a narração com imagens é só uma forma subsidiária, dependente da linguagem verbal (roteiro); o cinema ainda é uma terceira forma subsidiária, porque depende ainda da fotografia (lembrar de Platão, os três graus de distância da mimese relativamente ao eidos real).

Deleuze e Cavell vão se contrapor a essa negativa, defendendo o cinema como forma autônoma de pensamento, tentando definir qual é precisamente o estatuto filosófico dos filmes.

Há quem defenda que filmes só podem ser exemplos de teorias filosóficas; ou, na melhor das hipóteses, “thought-experiments”, estudos hipotéticos de teorias filosóficas. O máximo que o cinema conseguiria produzir seria uma auto-reflexão metalínguística sobre seu estatuto de medium.

Poderia a filosofia transformar-se por esse encontro com o cinema? Ora, G.Deleuze e S.Cavell defendem que sim! Mas como?

A resposta envolve a defesa de um “pensamento cinemático” “não-conceitual” (eu diria, não logocêntrico), um pensamento por imagens, e não por palavras, um pensamento afetivo no duplo sentido de affect: afetar e afeiçoar-se. Esse pensamento cinemático é, pela sua natureza, resistente à teorização tradicional, ao fechamento cognitivo ou à subordinação teórica.

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Mas como argumentar com imagens? Ver, por exemplo, o que faz Pier Paolo Pasolini, em Teorema. Indo além das formas tradicionais de argumentação, o cinema tem a capacidade de desvelar esteticamente novos aspectos da experiência. O cinema é um desafio ao olhar, aos modos de ver, e, com isso, sugere novos caminhos para o pensar. Ora, um exemplo disso é o surgimento dos novos cinemas nacionais pós-IIª Guerra Mundial. O neuer deutscher Film na Alemanha (que envolveu, dentre outros, Alexander Kluge, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Margarethe von Trotta) a francesa nouvelle vague (que envolveu, dentre outros, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Agnès Varda), o cinema novo brasileiro (com o cinema de Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirzsman, Luis Sergio Person, dentre outros), o new Hollywood (também chamado de post-classical Hollywood e American new wave, cujos diretores mais famosos são Martin Scorcese, Francis Ford Coppola, Oliver Stone, Robert Altman, Woody Allen, Terrence Malick, Steven Spielberg, George Lucas, dentre muitos outros que começaram a filmar em Nova Iorque, uma vez que em Hollywood não tiveram chance inicialmente!) são todos filhos diretos do neo-realismo italiano, uma vez que lutam contra o predomínio das imagens produzidas em Hollywood: é preciso produzirmos as nossas próprias imagens, desnaturalizar o olhar, desconfiar das imagens, indagá-las ativamente – a postura que Kant identificou em Galileo Galilei, em Copérnico, em Newton para com a natureza, temos de assumi-la relativamente ao cinema.

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O pensamento cinemático não é um pensar logocentrado, mas um pensar dinamizado, atuado, desempenhado diante do observador: não é mais um pensar posto como provado, não mais apenas demonstrado (essa ideia vale também para as outras artes), como percebemos ao ver o filme de Pasolini. Há, aqui, para os defensores da ideia de uma filosofilmia, uma concepção ampliada de filosofia e de criação, uma concepção que retoma, de certa forma, a lição de Schelling: é necessário repensar a relação hierárquica entre filosofia e arte. Recusando uma ideia mais “convencional” da filosofia como uma construção linguística, o encontro entre filosofia e cinema propicia o surgimento de uma concepção mais aberta, mais receptiva esteticamente a novas formas e tipos de experiência (sem prejuízo do tom benjaminiano, ou heideggeriano, desta argumentação). Mas como é possível decidir a validade dessa proposta? Somente de uma maneira: propondo interpretações filosóficas de filmes, e não a partir de teorias genéricas sobre a natureza do cinema e da filosofia (adotando aqui o que Stephen Mulhall chama de “prioridade do particular”, na esteira da maneira de trabalhar de Stanley Cavell – investigando filmes específicos, gêneros específicos etc.).

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D] Um novo pensar

Não é fácil, porém, definir esse novo pensar cinemático. É possível, no entanto, estabelecer alguns pontos básicos que o diferenciam de uma maneira mais tradicional de pensar filosoficamente. Em primeiro lugar, é necessário deixar muito claro que os critérios de interpretação filosófica dos filmes não podem ser baseados somente na história e nos métodos próprios da filosofia. Em outras palavras, são critérios que ultrapassam o âmbito da argumentação filosófica stricto sensu e fazem uso da história do cinema, bem como de critérios que são estéticos, hermenêuticos, semióticos etc.

Isso quer dizer, no fim das contas, que a tese da filmosofia ou filosofilmia só pode ser defendida interdisciplinarmente. Em vez de partir de argumentos gerais, ela implica que os filósofos que desejem se aproximar do cinema apresentem interpretações filosóficas contestáveis de filmes. Só assim será possível produzir o que Deleuze chamava de “choque para o pensamento” advindo da própria experiência cinematográfica. Ora, qualquer filme, independente de sua qualidade, já apresenta um pensamento cinemático em imagens (signos e ações visuais) que desafia e que resiste à filosofia (bem como a qualquer teoria). É essa experiência que nos impele a pensar em resposta a essa experiência do filme, sem reduzir o cinema à mera cópia, ao mero reflexo de uma tese filosófica previamente concebida (entender o filme como meio de transmissão de ideologia é ter uma concepção platonizante do cinema).

Ora, qualquer filme? Sim – até mesmo Missão Impossível, até mesmo um filme d’Os Trapalhões pode filosofar – e o faz, certamente!

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Não custa, aqui, lembrar Glauber Rocha:

“1. Não entre no cinema com complexo de inferioridade. Isto é, dizendo aquela frasezinha antipática: ‘Não entendo de cinema!’.

2. Não entre sobretudo, no cinema, dizendo esta frasezinha antipática para o amigo e dizendo, com você mesmo, lá dentro: ‘Entendo e muito. Tenho até uma ideia melhor do que estas que andam por aí’.

3. Não se sinta por isto um ‘cineasta em potencial’. Seja humilde. Aprenda a respeitar o cinema.” [Você gosta de Jean-Luc Godard? (Se não, está por fora), em O Século do Cinema, p. 368].

Ora, é claro que qualquer filme constitui um discurso, um pensamento cinemático. Mas isso também não significa que todo filme o faça bem – nem todo filme, é possível defender isso, nem todo filme filosofa. O valor filosófico não é absolutamente objetivo, não se trata de detectar e determinar uma essência objetiva (como dizia o professor Bento Prado Jr., em suas aulas sobre Wittgenstein, é preciso dar à Wesen, chau!). Assim como o valor estético (ou o ético…), o valor filosófico de um filme parece ser mais uma propriedade de filmes específicos que surge com a avaliação, com a interpretação – mais uma questão de reconhecer e apreciar.

Assim, os filmes que se prestam a esse processo ativo de filosofilmia conjunta são aqueles de difícil interpretação, filmes híbridos em si mesmos, sem gênero definido, que acabam por explorar muitos temas em narrativas pouco ortodoxas, muitas vezes tachados de crípticos – são esses filmes que, além de não perderem o diálogo com o cinema (penso aqui em filmes como Ilha do medo, César deve morrer, Anticristo, Amor, Lavoura Arcaica, dentre inúmeros outros), impulsionam o cinema contra seus próprios limites, parafraseando Wittgenstein. Recentemente, Terry Gilliam afirmou que o cinema é um dinossauro que precisamos matar. No entanto, não se matam dinossauros com tiros de espingarda. O cinema não parece ter perdido a capacidade de nos surpreender – quando o pensávamos morto, transformado em estacionamentos, eis que ele revive nas telas dos celulares, pelas lentes de qualquer um: quais fronteiras ainda restam ao pensamento? Quais imagens ainda pode o cinema?

Bibliografia

Cabrera, Julio. O Cinema Pensa: Uma introdução à filosofia através dos filmes. Trad.: Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

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Cavell, Stanley. The World Viewed: Reflections on the ontology of film. Enlarged edition. Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 1979.

_____________. Pursuits of Happiness: The Hollywood comedy of remarriage. Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 1981.

_____________. Contesting Tears: The Hollywood melodrama of the unknown woman. Chicago, IL; London: The University of Chicago Press, 1996.

Deleuze, Gilles. A Imagem-Movimento. Trad. Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985 (1983).

_____________. A Imagem-Tempo. Trad.: Eloísa de Araújo Ribeiro; revisão filosófica Renato Janine Ribeiro. 1ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1990 (1985).

Gomes, Paulo Emílio Salles. Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 1996.

Livingstone, Paisley & Plantinga, Carl.  The Routledge Companion to Philosophy and Film. London; New York: Routledge, 2009.

Mulhall, Stephen. On Film. London; New York: Routledge, 2001.

Ramos, Fernão Pessoa (org.). Teoria Contemporânea do Cinema. 2 vv. São Paulo: Senac, 2005.

Rancière, Jacques. As Distâncias do Cinema. Trad.: Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012 (2003).

______________. O Destino das Imagens. Trad.: Mônica Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012 (2003).

______________. A Fábula Cinematográfica. Trad.: Christian Pierre Kasper. Campinas, SP: Papirus, 2003 (2001).

Rodrigues, Cassiano T. Da fronteira entre o mito e a política: a formação nacional dos EUA nos filmes de faroeste. In: A Indústria Radical: Leituras de cinema como arte-inquietação. Ravel Giordano Paz, Fábio Akcelrud Durão (orgs). São Paulo: Nankin, 2012.

Wartenberg, Thomas. Thinking on Screen: Film as philosophy. London; New York: Routledge, 2007.

 

 

 

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Um pensamento sobre “Filosofilmia, Filmosofia

  1. Nunca fui muito fã de cinema. Até mesmo porque, pra mim, sempre foi uma história fantasiosa contada através de uma sequência de imagens, o que não me chama muito a atenção.
    Pela primeira vez, fui questionada sobre a possibilidade do cinema ser uma fonte grandiosa de recursos, pensamentos, planejamento e muito estudo e trabalho para mostrar um ponto de vista proposital para quem assiste.
    Após essa provocação pude perceber o primeiro grande conceito de cinema: A diferença básica entre o filme e a literatura.
    Minha segunda percepção – direcionada, claro – foi relacionada com o meu ponto de vista crítico.
    Normalmente meus questionamentos sobre filmes estavam ligados diretamente a história que era contada, alguma qualidade do enredo e/ou aos atores em cena.
    Quantas vezes parei para pensar no que era contato? Quantas vezes me incomodei com a forma que era apresentado? A maneira com que eu participava do filme? Por acaso eu participava do filme?
    Tenho certeza que não sou capaz, sozinha, de perceber tão facilmente as respostas para essas perguntas mas só que tê-las em mente já é um crescimento, além disso, tenho certeza que o meu olhar de imagens, movimentos, sons e perspectivas serão mais direcionados e buscarão cada vez mais entender as diferentes situações que o cinema pode proporcionar.

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