Aparência e direito no Othello de Shakespeare

Hoje, 450 anos de Shakespeare. Não é pouca coisa pra um escritor. Mas teria sido Shakespeare um único escritor? Seria Francis Bacon o escritor por trás do pseudônimo? Ou seria Shakespeare na verdade uma criação de Edward de Vere, 17º Duque de Oxford?  SHKSPR – talvez essa seja uma essência tão difícil de descobrir quanto a do nome sagrado de YHVH. Seja como for, deixemos aos sábios teólogos e filólogos a tarefa de desvendar mistérios metafísicos e fiquemos, aqui, apenas com uma pequena homenagem in memoriam – este texto sobre a versão cinematográfica do Othello, por Oliver Parker, foi publicado em 06 de outubro de 2009 no Correio da Cidadania. Republico-o aqui sem alterações. Poucos escritores podem emparelhar com Shakespeare quando se trata de adaptações, versões, inspirações cinematográficas – talvez nenhum (isso vale para tudo, afinal, quem pode ser comparado a Shakespeare? E há listas em que ele não ocupa o primeiro lugar…). E eu escolho logo esse filme? Tantos clássicos, tantas obras-primas… mas também tanta coisa desprezível… O filme de 1995 é bem quadradinho – todos os lances levam a outros lances. O texto não é o que eu escreveria hoje, mas creio que ainda pode ter algum mistério e levantar alguma curiosidade – eu acrescentaria, cortaria, mas creio não ser capaz de mudar a ideia original. Quem chegar ao fim do texto entenderá a escolha. De toda forma, levantemos um brado ao bardo! Boa leitura a quem se aventurar.

Cordiais Saudações!

Um homem negro que se casa com uma mulher branca e é escolhido por uma nação como líder militar em tempos perigosos. Um soldado que ambiciona ser o preferido e vê seu lugar dado a outro. Esse outro é na verdade um matemático, homem da corte, culto, que acredita na hierarquia, mas que não tem experiência alguma em campo de batalha. Uma mulher que se afirma contra o pai e escolhe o casamento, que fala em público sobre assuntos civis e ousa contradizer e aconselhar o marido. Nada parece estar em seu lugar natural. É a partir daí que começamos a entender Othello, de Shakespeare.

 

A peça é recheada de signos de transgressão a borrar todas as fronteiras nítidas e certezas estabelecidas. É desse sentimento de desestabilização e deslocamento que as tensões da peça nascem: dúvida contra certeza, ódio contra amor, desejo contra ansiedade, aparência contra essência a indicar um mundo em crise, no qual nenhuma dualidade é absoluta e definitiva. Raça, classe, gênero, política, nada é o que parece ser. Por isso, nenhuma interpretação de Otelo pode se pretender definitiva; esta que ora avançamos é auto-consciente de sua precariedade.

 Um contexto, uma fala. Chega a Veneza o aviso de que os turcos invadirão Rodes. Diz o senador: “Não pode ser, por nenhum exame racional – é uma ilusão, para nos manter em falso olhar (false gaze)” (1.3.18-20). Chipre, e não Rodes, é mais valiosa aos turcos; o Doge conclui, então, apesar de todas as aparências mostrarem o contrário, o turco “não é para Rodes”. Outro mensageiro chega e confirma a suspeita: os turcos estão mesmo indo a Chipre, Rodes era um engodo. A razão venceu, conseguir enxergar a verdade em meio à nevoa de falsidade.

Artimanha típica de Shakespeare, tal ‘false gaze’ aparece aqui na boca de uma personagem secundária, como se numa passagem menor. Mas, logo no início, como a marcar o ponto principal do drama, anuncia que veremos repetidamente outros “desfiles” (pageants) a nos desviar o olhar, a nos impingir a falsidade.

Uma ilusão de deslocamento: de Veneza a Chipre, da civilização, da lei, da ordem, do controle do Doge e dos Senadores, das luzes e da razão do Renascimento, à noite, à desordem, à anomia e ao caos de um lugar selvagem. De um extremo de racionalidade a um extremo de paixões descontroladas, na verdade o deslocamento é ilusório: Veneza vem de Vênus, nome romano para a deusa grega Afrodite, cujo outro nome é Kýpris, de onde vem o nome da ilha onde ela era mais adorada – Cypros, Chipre. Permanecemos no mesmo lugar.

 Uma estabilidade de fachada: Otelo é o mouro, é o negro, é aquele que traz o inferno em seu nome – OtHELLo. Mas, na peça, a persona do mal moral é o branco e veneziano Iago. Assim também a cortesã, a puta, se chama Bianca, e a branca Desdêmona traz o demônio em seu nome. Aqueles que mostram os signos da maldade logo ao se apresentarem aparentam o oposto do que são internamente – e, portanto, genuinamente.

O preconceito tradicional que identifica negritude com negatividade ao ocultar-se, revela-se; o código cultural, lingüístico e simbólico dominante expõe em sua hipocrisia as noções tradicionais (religiosas) de pecado e virtude como crenças falsas. Não por acaso, ao pedir uma prova “ocular”, visível, da infidelidade de Desdêmona, é exatamente isso que Otelo obtém – e, com isso, é enganado.

Desdemona and Michael Cassio

Um lugar ilegítimo: Cássio é lieutenant, ou seja, lugar-tenente. Otelo teme ter seu lugar na intimidade tomado por Cássio; Iago odeia Cássio por este ter tomado seu lugar público. Senhor de todas as artimanhas, tal qual um Ulisses do engodo, Iago manipula todos os signos para transformar a vida interior de Otelo em um verdadeiro inferno, tendo como verdadeiro alvo sua (auto-estimada) reputação pública. No fim, Otelo tenta matar Iago, mas é Emília, sua mulher, quem verdadeiramente o desanca: defendendo Desdêmona, revela seu jogo de aparências. Iago é derrotado onde menos espera, em sua vida privada.

 Com essas oposições, o conflito entre direito objetivo clássico e direito subjetivo moderno parece estar subjacente ao drama da peça. Expliquemos, pedindo ao leitor alguma paciência se nos alongamos em explicações técnicas.

Na antiguidade greco-romana e no mundo medieval, o princípio básico do direito é o de dar partes desiguais aos desiguais. Isso porque a lex naturalis representava ou um bem ideal (Platão), ou o bem comum (Aristóteles), ou uma ordem cosmológica (Cícero), ou, ainda, simplesmente, a lei de Deus, naturalmente conhecida aos homens independentemente da revelação das Sagradas Escrituras (escolástica). De acordo com esse modelo, uma pessoa só detém um direito com relação ao que é autenticamente justo ou bom. Não se pode, portanto, mentir, já que a lei de Deus proíbe a mentira; cada cidadão tem uma função determinada a cumprir na polis ou na civitas, já que a ordem pública é nomotética. Esse é o direito objetivo, isto é, que se refere ao objeto, àquilo que é devido em direito e que deve ser distribuído a cada parte: ius suum cuique tribuere. Em outras palavras, aristocratas, clero e plebe não têm os mesmos direitos, já que efetivamente não são iguais relativamente a uma ordem que lhes é superior; a vontade humana nada pode alegar contrariamente aos princípios da ética e do direito.

 É Hobbes quem, no século XVII, opera um deslocamento semântico dos conceitos de lex e ius. Para Hobbes, o direito natural (ius naturale) é “a liberdade que cada homem tem de usar seu poder, conforme ele bem queira, para a preservação de sua natureza, isto é, de sua vida, e, consequentemente, de fazer qualquer coisa que, segundo seu juízo e sua razão, ele conceba ser o meio mais apto para tanto” (Leviatã, cap. XIV, parágrafo 1). O direito passa a significar agora um direito alegado que o sujeito pode reclamar. Além disso, a lei da natureza (lex naturalis) é um “preceito ou regra geral encontrada pela razão” (Leviatã, cap. XIV, parágrafo 3), pela qual uma pessoa discerne o que pode preservar e o que pode destruir sua vida, e não mais “a participação da lei eterna na criatura racional“, como afirmava S. Tomás de Aquino (Suma Teológica, I-II, questão 91, art. 2).

File:Thomas Hobbes (portrait).jpg

 Hobbes muda incisivamente os termos da relação entre lei e direito. A tradição só confundia as coisas, ao definir circularmente um termo com relação ao outro. O direito é a liberdade individual; a lei, aquilo que permite ou restringe o exercício dessa liberdade segundo critérios totalmente subjetivos, não mais determinados externamente (por Deus, pelo bem universal, ou pela civitas). Certo e errado não são mais definidos conforme algum bem superior; passam a ser justificados conforme preservem ou não os direitos subjetivos. Esse deslocamento semântico faz desabar o princípio da desigualdade antigo, substituindo-o pelo da igualdade moderna: partes iguais aos iguais.

Em outras palavras, qualquer um pode alegar direitos em vantagem própria, assim como
qualquer outro. Embora socialmente desiguais, todos são subjetivamente iguais. Essência e aparência, mais uma vez confundidas.

Depois disso tudo, como entender a alegação inicial de Iago: “Eu não sou o que sou”? (1.1.66).

A atitude de Iago confunde os dois registros: Iago alega ser o melhor para o posto público que foi conferido ao outro; ao não obter o reconhecimento que julga merecer, reage exatamente conforme a descrição de Hobbes: por vã glória, os homens perpetram uma guerra contra seus semelhantes. Enredando realidade e aparência, objetivo e subjetivo, público e privado, antigo e moderno, Iago turva as definições onde Hobbes busca esclarecê-las.

 

De três versões cinematográficas de Otelo – a de Orson Welles; a de Stuart Burge, com Laurence Olivier e Maggie Smith; e a de Oliver Parker, com Kenneth Brannagh como Iago, Laurence Fishburne como Otelo e Irène Jacob como Desdêmona – este escritor acha ser a última a que mais evidencia esse deslocamento de modelos do direito, inclusive porque Iago constantemente se dirige à câmera, misturando certos critérios tradicionalmente aceitos de representação cinematográfica. Fica o convite ao leitor a confirmar ou refutar tal opinião.

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