O paradoxo do signo

Cordiais saudações!

O texto a seguir foi publicado em 06 de janeiro de 2009, no Correio da Cidadania, com o mesmo título de agora. Republico-o aqui sem alterações, mas faço algumas considerações antes.

Blow-Up

Durante um bom tempo, Blow-Up – cuja tradução poética (não digo mais “estranha”) no Brasil foi “Depois daquele beijo” – foi o filme da minha vida, olhem só, que grandiloquente! Deixando os entusiasmos juvenis de lado, fiquemos apenas com o filme, e que filme! Inspirado pelo conto – verdadeira obra-prima – de Julio Cortázar, “Las Babas del Diablo“, Antonioni filmou outra obra-prima, talvez seu melhor filme. O enredo é simples e pode ser resumido ao essencial: um fotógrafo fotografa um casal no parque, mas ao revelar o filme vê o que antes não vira, e todo o resto da ação gira em torno disso: o que ele fotografou? O que ele não fotografou?

25E

Julio Cortázar fotógrafo

 

Este é somente o ponto de partida para uma indagação maior, não respondida por Antonioni, mas lançada aos espectadores: o que é real? O que não é? Trata-se, na verdade, de uma indagação marota, já que o filme conclui – argumentemos – pela impossibilidade de diferenciarmos nitidamente entre realidade e irrealidade – não porque o mundo, as coisas, os fatos não existam; sim, existem, mas sua importância advém de seu significado para nós, e isso depende de nós, não do mundo. “Las babas do diabo”, diz o título de Cortázar, uma expressão que, segundo me consta, é similar a “por um triz” – um triz que separa o imaginário do real, um triz ou menos dura o instante de fotografar, um triz revelador – não do real, mas das esperanças que depositamos nessa distinção. Como muito bem identificado por G. Deleuze, trata-se do acerto de contas de Antonioni com o neo-realismo italiano e sua pretensão de significar o real – sem prejuízo de um alcance muito maior do filme.

antonioni-michelangelo2

Michelangelo Antonioni fotógrafo

Agradeço a visita, boa leitura.

Blow-up 01

Um fotógrafo, passeando por acaso num parque, fotografa um casal. A mulher corre até ele e exige o filme. Ele o nega. Mais tarde, ela aparece em seu estúdio, esperando ainda conseguir o filme. Ele a engana e entrega outro filme, guardando o original para revelação. Com sucessivas ampliações, ele consegue enxergar a imagem desfocada de uma arma saindo dos arbustos, bem como um cadáver ali perto. Ele corre de volta ao parque, vê e toca o cadáver; mas, dessa vez sem a câmera, não consegue o registro da prova fotográfica. De volta ao estúdio, descobre que as impressões e os negativos foram roubados. Quando retorna ao parque, o corpo também já desapareceu. Tenta contar a todos o que viu e o que fotografou; ninguém acredita.

Uma arma!

Uma arma! Apontada para quem?!?

Esse é o cerne do enredo de Blow-Up (estranhamente traduzido no Brasil como Depois daquele beijo; Inglaterra, 1966). Adaptado de um conto de Julio Cortázar, “As babas do diabo”, é considerado o filme mais hermético de Michelangelo Antonioni e talvez seja sua melhor realização. Muito pode ser dito sobre a adaptação, as personagens, a metáfora da fotografia, osclowns, as cores… Mas, façamos como um operador de câmera: focalizemos.

 

Foco!

Foco!

No episódio central do filme, Thomas testemunha o assassinato estando de certa maneira ausente – ele está empiricamente presente na cena do assassinato e, no entanto, está perceptivamente ausente dela, já que seu olhar, fixado na mulher (Ah! O desejo fotográfico masculino…), não consegue compreender o evento mais “sensacionalístico” que acontece ao mesmo tempo. Os objetos estão todos presentes, em certo sentido, a Thomas, assim como Thomas está para eles, e ainda assim há certa invisibilidade, uma impossibilidade de apreensão total. Nossas concepções comuns de presença e ausência são insuficientes para compreender as condições visuais envolvidas. Antonioni foca bem: o recorte da câmera – do fotógrafo, do cineasta – revela ocultando; ao deixar muitas coisas de fora, revela outras – amplia a percepção, restringindo-a. Em outras palavras, a imagem cine-foto-gráfica, por si só, nada significa – a ligação entre as partes do espaço e os eventos no tempo não é dada, já que ela só pode ser feita por alguém que a veja de certa maneira (há uma diferença imensa aqui entre cinema e fotografia – que agora recortamos fora). Só então a imagem produzida pelo aparelho técnico passa a ser um signo, isto é, uma mediação simbólica; em si, ela não é mensageira dos fatos, é somente ninho de possibilidades.

blow-up

Thomas não consegue fazer a ligação entre uma coisa – a mulher que obseda seu desejo e sua visão – e outra – o assassinato, evento do qual ela participa – e vive um “drama óptico” (*): com sucessivas ampliações de partes selecionadas de diferentes fotografias – tirando fotos de fotos, ampliando um fragmento (blowing it up), olhando através de uma lente de aumento, criando meta-signos – aos poucos ele ganha acesso ao objeto de seu desejo visual: uma massa pontilhada de contornos indistinguíveis que, dadas pistas anteriores, somos encorajados a identificar como um cadáver. Essa aproximação à certeza, assim acompanhada por uma decomposição da imagem, leva também à constatação da incerteza: a presença visível do cadáver permanece teimosamente opaca, indecifrável e resistente à definição precisa. Assim, a dominação visual e cognitiva do fato recua no mesmo passo em que parece ser estabelecida ou confirmada. Em outras palavras, Thomas vive o paradoxo do signo: sua tentativa de se reinscrever a posteriori presencialmente na cena indica o caráter radicalmente problemático da imagem cine-foto-gráfica como signo de uma realidade objetiva, na medida em que a presença dessa realidade, atualizada ali pelo signo, não pode ser inequivocamente afirmada e julgada por quem a vê – tudo depende de como a polissemia da imagem é interpretada.

Blowup Film Model Line 1966

Thomas é um fotógrafo profissional de moda

Numa das cenas iniciais, Thomas visita seu vizinho e amigo, um artista plástico e pintor, cujas observações aparentemente casuais sobre sua prática artística fornecem um contraste significativo com relação às atitudes de Thomas para com sua profissão de fotógrafo. Olhando para uma pintura, o amigo declara: “Elas não significam nada quando as faço. Depois, encontro alguma coisa para me apegar, como essa perna (desenha no ar com o dedo duas linhas verticais sobre pintura abstrata-impressionista), e a coisa aparece. É como achar uma pista numa história de detetive”. O pintor indica ao fotógrafo um aspecto essencial da fotografia: menos congelamento do real e registro de uma suposta objetividade, a fotografia está, antes, prenhe de fantasia, de imaginação – do fotógrafo, do fotografado e de quem a vê. Thomas é tomado pela ilusão de que sabe muito bem o que é que seus olhos e sua câmera podem fornecer; o ato de fotografar é, para ele, idêntico e simultâneo ao ato de compreender e dominar o real. Nenhuma indeterminação se interpõe para ele entre a execução e o entendimento – nenhum tempo, nenhuma mudança ou ambigüidade. No filme, entretanto, ele é forçado a um reconhecimento de que a simultânea presença temporal e espacial dos objetos do mundo é também uma ilusão – a realidade pode não ser o que aparenta e depende de como nós a vemos, construímos, interpretamos. Nesse sentido, a fotografia é mais do que representação (re-apresentação de um objeto passado e, portanto, ausente agora), ela é metáfora do desejo de eternização da vida numa sociedade fluida e incessantemente mutável, dado constitutivo da nossa maneira de interpretar a realidade – simultaneamente, objeto de análise e sujeito das nossas construções teóricas; signo da paralisação e das rupturas, da memória esquecida, do silêncio gritante, das nossas contradições.

 

clowns

Os clowns na swinging London

Essa potencialidade fantástica da imagem fotográfica é elevada à máxima potência pelo cinema (com o acréscimo de movimento e, posteriormente, de cores e sons etc.). Foi isso que levou Vinicius de Morais a declarar em 1943: “(…) a quinta dimensão do cinema, esse vácuo na imagem que suga o espectador como um rodamoinho para depois dar-lhe, especialmente, uma experiência nova da realidade”. Atualmente, as tecnologias de produção da imagem são muito diferentes – não se trata mais de gravar num filme a impressão de contrastes luminosos, mas de construir imagens digitalmente, eletronicamente, com números, dígitos, medidas em pixels. A realidade que assim construiremos ainda não revelou todas as suas possibilidades.

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(*) A expressão “drama óptico” é de Claude Ollier, inSouvenirs écran, p. 86, apud Gilles Deleuze, Cinema 2 – L’image-temps. Paris : Les Éditions de Minuit, 1985, pp. 17.

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Um pensamento sobre “O paradoxo do signo

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