Sobre imagens de violência e sensacionalismo

McCullin

 

A foto foi tirada por Donald McCullin durante a guerra do Vietnam. É citada no texto a seguir, escrito por John Berger em 1972. Se publico aqui uma cometida tradução dele, é por julgar que não envelheceu mal. Provavelmente, vários leitores pensarão em Sebastião Salgado ao lerem o texto. Eu pensei, mas despensei em seguida. São diferentes modos de ver. Um problema de semiótica peirciana, um problema wittgensteiniano: não tomar nossas ideias pelas coisas, ou vice-versa.

Vivemos um mundo repleto de imagens por toda parte – estáticas, em movimento, planificadas, 3D, em telas, em superfícies, nas ruas – em toda parte.  Nossa percepção e situação são moldadas imageticamente, a todo instante – a imersão proporcionada pelas telas digitais molda nossa geo-eco-percepção de maneiras como não suspeitamos – no caso da visão: vemos as imagens pensando ver o mundo, sem nos esforçar por questionamento algum. É claro que não é possível ver o mundo sem qualquer mediação – mas sequer suspeitamos das imagens que recebemos como naturais. Suspeitar das imagens, algo de que pouco nos damos conta, por isso mesmo imperativo.

Tirem suas próprias conclusões.

Fotos de agonia

John Berger. Understanding Photograph. Edited and introduced by Geoff Dyer. New York: Aperture, 2013, pp. 33-35.

 

As notícias do Vietnã não davam manchetes nos jornais dessa manhã. Eles simplesmente relataram que a força aérea americana persegue sistematicamente sua política de bombardeamento ao norte. Ontem foram 270 ataques.

Por trás desse relato há um acúmulo de outras informações. Anteontem, a força aérea americana lançou o ataque mais pesado deste mês. Até agora, mais bombas foram jogadas neste mês do que durante qualquer outro período anterior que se compare. Dentre as bombas jogadas, estão as super-bombas de sete toneladas, cada uma delas capaz de achatar uma área de mais ou menos oito mil metros quadrados. Junto com as bombas grandes são jogadas outras tantas, de vários tipos, bombas de pequenas anti-pessoas. Uma dessas é cheia de farpas de plástico que depois de rasgarem a carne e se alojarem no corpo não podem ser detectadas por raio X. Outro tipo é chamado de Aranha: uma pequena bomba, como uma granada, com antenas quase invisíveis de trinta centímetros que, se tocadas, agem como detonadores. Essas bombas, distribuídas sobre o chão onde já foram dispostos outros explosivos maiores, são jogadas para explodir os sobreviventes que correm para apagar as chamas já incendiadas ou que vão ajudar os já feridos.

Não há imagens do Vietnam nos jornais de hoje. Mas há uma foto tirada por Donald McCullin em Hue, em 1968, que poderia ter sido impressa com os relatos da manhã de hoje. Ela mostra um homem de cócoras, com uma criança nos braços; ambos estão sangrando em profusão com o sangue negro das fotografias em preto e branco.

Mais ou menos de um ano pra cá, tornou-se normal para certos jornais de circulação em massa publicarem fotos de guerra que teriam sido consideradas, antes, chocantes demais para serem publicadas. Alguém talvez explique esse desenvolvimento defendendo que esses jornais perceberam que uma grande parte de seus leitores estão agora cientes dos horrores da guerra e querem que a verdade lhes seja mostrada. De outra parte, alguém poderia defender que esses jornais acreditam que seus leitores já se acostumaram com imagens violentas e, então, competem agora em termos de um sensacionalismo cada vez mais violento.

O primeiro argumento é idealista demais e segundo é exagera na transparência de seu cinismo. Os jornais atualmente trazem fotos violentas de guerra porque o efeito delas, exceto em raros casos, não é o que antes se presumia ser. Um jornal como o Sunday Times continua a publicar fotos chocantes sobre o Vietnã ou sobre a Irlanda do Norte ao mesmo tempo em que apoia as políticas responsáveis pela violência. É por isso que temos de perguntar: que efeito têm essas fotografias?

Muitas pessoas defenderiam que essas fotografias nos lembram, de maneira chocante, da realidade, a realidade vivida, por trás das abstrações da teoria política, das estatísticas de mortes ou dos noticiários diários. Essas fotografias, poderiam continuar a dizer, são impressas sobre a cortina preta que esconde o que escolhemos esquecer ou o que nos recusamos saber. De acordo com eles, McCullin funciona como um olho que não podemos fechar. No entanto, o que é isso que eles nos fazem ver?

Nós nos confrontamos com elas. O adjetivo mais literal que poderia ser aplicado a elas é intrigante. Somos tomados por elas (sei que há pessoas que passam por elas sem se deter, mas sobre essas pessoas não há nada a dizer). Conforme olhamos para elas, o momento do sofrimento alheio nos engolfa. Somos preenchidos ou com desespero ou com indignação. O desespero aceita algo do sofrimento alheio sem propósito. A indignação exige ação. Tentamos emergir do momento da fotografia de volta às nossas vidas. Conforme o fazemos, o contraste é tal que o recomeço de nossas vidas parece ser uma resposta desesperançosamente inadequada ao que acabamos de ver.

As fotos mais típicas de McCullin registram momentos súbitos de agonia – um terror, uma ferida, uma morte, um grito de dor. Esses momentos são, na verdade, definitivamente descontínuos com nosso tempo normal. É o conhecimento de que tais momentos são prováveis e a antecipação deles que faz o “tempo” na linha de frente dessemelhante a todas as outras experiências do tempo. A câmera que isola um momento de agonia não isola mais violentamente do que a experiência desse momento o faz. A palavra disparo, usada para o rifle e para a câmera, reflete uma correspondência que não termina no puramente mecânico. A imagem capturada pela câmera é duplamente violenta e ambas as violências reforçam o mesmo contraste: o contraste entre o momento fotografado e os outros.

Conforme emergimos do momento fotografado de volta às nossas vidas, não percebemos isso; supomos que a descontinuidade é nossa responsabilidade. A verdade é que qualquer resposta ao momento fotografado está determinado a se sentir como inadequado. Aqueles que estão na situação de ser fotografados, aqueles que seguram a mão de quem está morrendo ou amargura um ferimento, não estão vendo o momento como nós o vimos, e suas respostas são de uma ordem totalmente diferente. É impossível olhar pensativamente para esse momento e emergir mais forte. McCullin, cuja “contemplação” é perigosa e também ativa, escreve amargamente sob uma foto: “Apenas uso a câmera como uso uma escova de dentes. Ela faz o serviço.”

As contradições possíveis da fotografia de guerra tornam-se agora evidentes. Geralmente supõe-se que seu propósito é despertar a atenção. Os exemplos mais extremos – como na maior parte da obra de McCullin – mostram momentos de agonia para extorquir o máximo de atenção. Esses momentos, sejam fotografados ou não, são descontínuos com todos os outros momentos. Eles existem por si mesmos. Mas o leitor que foi tomado pela fotografia pode tender a sentir essa descontinuidade como sua própria inadequação moral pessoal. E tão logo isso ocorra até mesmo o seu senso de choque é dispersado: sua inadequação moral pode agora chocá-lo tanto quanto os crimes que estão sendo cometidos na guerra. Ou ele sacode dos ombros seu senso de inadequação como algo que se tornou muito familiar, ou então ele pensa em realizar certo tipo de penitência – cujo exemplo mais puro seria fazer uma contribuição para a Oxfam ou para a UNICEF.

Em ambos os casos, a questão da guerra causadora desse momento é efetivamente despolitizada. A imagem se torna um sinal da condição humana geral. Ela acusa a todos e a ninguém.

A confrontação com um momento de agonia fotografado pode mascarar uma confrontação muito mais ampla e urgente. Normalmente, as guerras que são mostradas estão sendo lutadas direta ou indiretamente em “nosso” nome. O que nos é mostrado nos causa horror. O próximo passo deveria ser, para nós, confrontarmos nossa falta de liberdade política. Nos sistemas políticos tais como existem, não temos oportunidade legal de influenciar efetivamente a conduta das guerras declaradas em nosso nome. Perceber isso e agir de acordo é a única maneira efetiva de responder ao que a fotografia mostra. No entanto, a dupla violência do momento fotografado efetivamente opera contra essa percepção. Essa é a razão pela qual elas podem ser publicadas impunemente.

Julho 1972.

 

 

 

 


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