Cinema como indústria cultural

A consagrada afirmação de Immanuel Kant é considerada a melhor expressão do espírito do Iluminismo: “O esclarecimento é a saída do homem de sua menoridade, pela qual ele mesmo é o culpado. Sapere aude! [Ousa saber] Faz uso de teu próprio entendimento! Tal é o lema do esclarecimento.” Essa afirmação, de 1784, tornou-se famosa por concentrar também todo um conjunto de anseios emancipatórios. Para Kant, a Aufklärung – o iluminismo, o esclarecimento, as luzes, a ilustração – nos liberta de autoridades externas a nós mesmos. Os que detém a autoridade possuem o mistério. O sacerdote tem um acesso privilegiado ao mistério da religião, é por ele que o divino vêm a nós. O iluminismo afirma que a razão humana é capaz de responder a todas as questões às quais as autoridades tradicionais tinham respostas. Quando uma alegação, uma pergunta ou um questionamento racional é lançado, abre-se um caminho que alguém pode seguir por si mesmo. A luz do esclarecimento leva ao conhecimento construído autonomamente, o que não acontece na religião, no patriotismo, no militarismo etc., que sempre pressupõem uma mediação externa.  Para Kant, só a construção autônoma do conhecimento nos liberta do autoritarismo, o que pode ser entendido como uma consequência da Revolução Científica para as nossas vidas: entendemos a luz do mundo agora a partir de nossa própria razão.

A gravura Newton (1795), de William Blake, personifica o iluminismo na concepção kantiana: Newton, nu, de posse apenas de um compasso, isto é, sua própria razão, descobre as leis que regem o funcionamento da natureza. William Blake, no entanto, era crítico do racionalismo científico de Newton. No desenho, os traços geométricos com os quais o próprio Newton é representado parecem sugerir que o cientista ele mesmo se transforma no que as linhas de seu compasso desenham, como se estivesse cego à colorida diversidade da natureza, como a da própria pedra em que está sentado. 

 

No século XX, dois outros filósofos, Max Horkheimer e Theodor Adorno, publicaram em 1944 a Dialética do Esclarecimento, livro no qual contestam essa interpretação otimista do iluminismo expressa nas afirmações de Kant. Nesse livro, eles exploram as consequências do avanço da tecno-ciência sobre a vida social para elaborar uma severa crítica ao que consideram ser o fracasso da era do iluminismo. Para Horkheimer e Adorno, há uma continuidade entre mito e esclarecimento que perdura na modernidade, em termos gerais. A modernidade realiza o que o mito sempre quis e nunca conseguiu realizar plenamente. É verdade que vemos o mundo à luz de nossa razão? Se esse é o efeito genuíno do esclarecimento, como, então, entender a violência crescente do século XX? Não haveria na própria modernidade algo a sustentar um propósito violento cada vez mais onipresente? O que Horkheimer e Adorno apontam é que o iluminismo não pode ser considerado um movimento histórico homogêneo e livre de contradições, como se o progresso fosse um resultado inevitável, como numa linha contínua e direta, da história. A racionalização da vida social produziu o sonho de controle da natureza para conforto da humanidade, mas o que vimos acontecer foi que tornou-se um pesadelo. Para nós, habitantes de um mundo pós-iluminista, é fundamental entender o que significa esse tal progresso, uma vez que as promessas de liberdade e emancipação não se concretizaram como pensavam os filósofos do século XVIII. Por que alguém ainda defenderia os ideais iluministas se fomos por eles levados a um caminho de barbárie e violência? É este o preço que pagamos pelo progresso – mas é este o preço que temos de pagar por todo e qualquer progresso?

“O sono da razão produz monstros” (1799), gravura de Francisco Goya y Lucientes, da série dos Caprichos. “Sueño”, em español, pode significar “sono” ou “sonho”, o que faz com que a inscrição também possa ser lida como “O sonho da razão produz monstros”. Num manuscrito autógrafo guardado do Museo del Prado, em Madri, Goya escreveu sobre essa sua gravura: “A fantasia abandonada da razão produz monstros impossíveis: unida a ela está a mãe das artes e a origem das maravilhas”. A razão, ao adormecer, dá espaço ao surgimento de monstros e fantasias irracionais, mas as perguntas que permanecem abertas são: esses monstros surgem da própria razão? A razão consegue manter-se em vigília eterna?

 

Segundo o diagnóstico de Horkheimer e Adorno, a irracionalidade habita o íntimo da racionalidade. A razão científica moderna tentou expulsar do mundo tudo que não estivesse conforme aos seus parâmetros, promovendo uma desmistificação da existência, um processo parecido ao descrito anteriormente por Max Weber como desencantamento do mundo. Há uma perda de animismo na modernidade, o que nos deixa com o conhecimento de que nenhuma alma ou espírito habitam os objetos. Mas, se não há espírito em nada,  onde isso nos deixa?

Tela a óleo de Tiziano (1473/1490-1576), Amor sacro e amor profano, 1516. A dicotomia entre o sagrado e o profano é tratada por Émile Durkheim, em seu As formas elementares da vida religiosa (1912): o sagrado definiria o âmbito da vida religiosa, essencialmente coletiva, na qual o sentido de unidade estaria representado simbolicamente (em totens ou ídolos, por exemplo) como separado da vida comum. Já  o profano definiria o âmbito de interesses puramente individuais e mundanos. A dicotomia foi tratada também por Mircea Eliade, em seu livro O Sagrado e o Profano. Para Eliade, o sagrado define o todo da realidade e manifesta-se por meio de hierofanias, isto é, manifestações do sagrado que dão sentido qualitativo à experiência humana – se os entes e as coisas são reais, é porque participam desse todo. O profano, ao contrário, desconhece distinções qualitativas, todas as coisas estão no mesmo nível e igualmente abertas à intervenção humana.

Depois do esclarecimento, a natureza foi submetida a controle humano. O homem europeu colonizou não apenas outros povos, como também o próprio planeta, tudo submetendo a uma implacável racionalidade de natureza instrumental, quer dizer, uma racionalidade que entende tudo segundo a relação utilitária entre meios e fins. O esclarecimento, assim, seria promovido por certo método que não é apenas científico, mas sobretudo tecno-político, no sentido de visar não apenas a descoberta, mas sobretudo a dominação. Para que o esclarecimento se cumpra, é preciso subjugar a natureza, fazendo-a dobrar-se às finalidades humanas pelos expedientes mais úteis e eficazes. Segundo essa tese, o método científico é o instrumento que revela os mais recônditos lugares ainda não dominados e examinados pela razão – cabe, pois, ir até lá, estudá-los e dominá-los. A última fronteira do desconhecido a ser desbravada é a natureza humana. Esse é o objeto último a ser domado, o derradeiro território desconhecido a ser desbravado e dominado, o último resquício de irracionalidade a ser erradicado da face da terra. Só assim pode consumar-se, então, o “feliz matrimônio entre espírito e matéria”, um matrimônio que nos tornará prisioneiros de nós mesmos num círculo vicioso de esclarecimento aprisionador.

M.C. Escher, Três esferas II, 1946. 

É aqui que a indústria cultural exerce seu papel fundamental. Vamos partir de algumas declarações dos autores para entender melhor esse conceito.  :

 O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural. A velha experiência do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do filme que acaba de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção cotidiana, torna-se a norma da produção. Quanto maior a perfeição com que as suas técnicas duplicam os objetos empíricos, mais fácil se torna hoje obter a ilusão de que o mundo exterior é o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme. Desde a súbita introdução do filme sonoro, a reprodução mecânica põe-se ao inteiro serviço desse projeto. A vida não deve mais, tendencialmente, deixar-se distinguir do filme sonoro. [Adorno & Horkheimer, Dialética do Esclarecimento, pp. 118-119].

Aqui, o exemplo dado é o do cinema, mas Adorno e Horkheimer tentam fazer uma análise abrangente de cinema, rádio e televisão não apenas como “meios de comunicação de massa”, expressão que consideram ingênua e enganadora demais, mas como verdadeiros setores de uma imensa indústria cultural. O caso do rádio é esclarecedor: ao eliminar toda possibilidade de réplica, a radio-difusão coloca o ouvinte em situação absolutamente passiva diante de seus programas. A isso, junte-se o fato de as emissoras de rádio não cobrarem pelo sinal (como até hoje, diferentemente das TV’s a cabo), o que dá ao rádio uma aparência de autoridade isenta: ao integrar todos os outros produtos na esfera das mercadorias, os programas de rádio não parecem ser mercadorias, mas parecem ser a expressão de uma voz universal, supra-partidária, onipresente e oni-invasora.

Colocar a palavra humana como algo de absoluto, como um falso imperativo, é a tendência imanente do rádio. A recomendação transforma-se em um comando. A apologia das mercadorias, sempre as mesmas sob diversas marcas, o elogio do laxante, cientificamente fundamentado, na voz adocicada do locutor entre as aberturas da Traviata e de Rienzi, tornaram-se, já por sua cretinice, insuportáveis.

Muitas das ideias sobre o rádio publicadas em Dialética do Esclarecimento já tinham sido desenvolvidas por Adorno, no Projeto de Pesquisa sobre o Rádio, financiado pela Fundação Rockfeller, do qual ele participou de 1937 a 1941. 

   Esse é o tom e o problema central de toda a análise: como explicar que o avanço da técnica e da ciência tenham produzido uma indústria cultural capaz de produzir cada vez mais mistificação, cada vez menos esclarecimento. A indústria cultural constitui-se, no século XX, como uma indústria especializada em produzir obras de arte, formada principalmente pelo conjunto de rádio, cinema e televisão (esta última é entendida como uma espécie de síntese dos anteriores). Dentro de parâmetros comerciais, rádio, televisão e cinema deixam de ser meros veículos de transmissão e transformam-se eles mesmos em indústrias, cuja finalidade é produzir bens de consumo de natureza cultural, como fotografias, filmes cinematográficos, reproduções de pinturas, esculturas etc., e não genuínas obras de arte, pois essas seriam idealmente outra coisa. Vejamos.

Estátua de Walt Disney e sua criação, o Camundongo Mickey, na Disneylândia, EUA. Adorno morou nos EUA durante alguns anos e testemunhou como a indústria cultural se apropriava de obras de arte. O uso feito por Walt Disney de compositores como Stravinski e Mussorgski, por exemplo, fez Adorno abandonar a crença na distinção entre cultura popular e alta cultura. A cultura popular surgia das classes sociais mais pobres, operárias ou médias, mas era rapidamente assimilada pela indústria do entretenimento num indistinto amálgama com a cultura das classes elevadas. Esse processo aniquilava diferenças, homogeneizando tudo para conquistar o maior número possível de consumidores.  

Para Adorno e Horkheimer, as técnicas de industrialização aplicadas à arte transformaram-na em mero entretenimento, sem verdadeiro valor artístico. Tal valor, para eles, estaria na capacidade da obra de arte autêntica em apresentar alguma alteridade, quer dizer, em reenviar à diferença. Esse é seu teor de negatividade, no jargão adorniano. A autêntica obra de arte perturba, provoca, remete ao desconhecido e ao diferente, e é capaz de movimentar o pensamento daquele que entra em contato com ela. Ora, o ouvinte do rádio, bem os espectadores de cinema e televisão, não são mais que meros consumidores de fórmulas prontas, cuja finalidade é, em última instância, direcionar o desejo das pessoas ao consumo, dando-lhes respostas prontas e simplistas para suas inquietações. A maior delas é: tudo se resolve com o consumo. Basta consumir para ter uma vida tranquila e facilitada. Tomando como exemplo o caso do cinema, várias capacidades cinematográficas, segundo Adorno, fariam exatamente isso: em vez de suscitar o pensamento, reenviariam a tudo o que o espectador já sabe, a nada de diferente, a nada de novo ou ao menos inusitado. As fórmulas da indústria cultural funcionam assim: evitando todo contato do público com o que lhes pareça essencialmente estranho, isto é, com a genuína diferença, tentam evitar o conflito, a insatisfação com o imediato e o questionamento racional.

Uma canção de Cazuza traz os seguintes versos: “Ver TV a cores/ na taba de um índio/ programada pra só dizer sim, sim, sim“. A imagem é de uma vinheta da Rede Tupi de Televisão, primeira emissora de televisão do Brasil, fundada em 1950 e cujas atividades foram encerradas em 1980.

A arte, dominada pela intenção propagandística da indústria cultural em promover certo modo de vida consumista, contribuiria, por conseguinte, para a produção e a propagação da reificação e da fetichização – da mercadoria, das pessoas em mercadoria, da própria vida em objeto de troca, ou seja – em mercadoria. O filme cinematográfico, sobre o qual posteriormente Adorno dedicará especial atenção, faz isso muito bem, uma vez que consegue criar no espectador a sensação e a ideia de proximidade, de continuidade entre vida e (obra de) arte, embotando o pensamento crítico pela impossibilidade de estranhamento e distanciamento diante da obra, como bem evidencia a citação inicial. E mesmo algumas mudanças de estrutura narrativa seriam incapazes, somente elas, de mudar o fato de que, no ilusionismo cinematográfico, há sempre o reenvio a uma identidade que se deseja construir, ou melhor, trata-se de causar a impressão da proximidade, fazendo a vida parecer similar ao filme e vice-versa, a impressão de que essa identidade entre ser e ser representado, entre cinema e realidade, é natural. Não deve haver, por parte do espectador, esforço de interpretação, não se trata de provocar questionamentos, muito menos reações: “o produto prescreve toda reação”, afirmam os autores, indicando a diversão fácil, o mero entretenimento, a consequente capacidade reificadora e repressora de um desejo socializado e não efetivamente realizado dos produtos da indústria cultural (lembre-se a discussão sobre os apelos sexuais do cinema).

Theodor W. Adorno (1903-1969). Para Adorno, era fundamental que a arte permanecesse negativamente crítica do real, quer dizer, que a arte apresentasse algo mais que o mero entretenimento e a fruição momentânea do prazer estético. Só assim seria ainda possível resguardar certa autonomia frente à comercialização e mercadorização da experiência estética promovidas pela indústria cultural contemporânea.

                  Ora, o que está em questão é a constituição propriamente semiótica inerente a uma obra de arte cinematográfica, isto é, sua constituição significativa. O problema não está tanto na representatividade dos signos que o cinema movimenta, mas sim na sua utilização sintática, sua ordenação formal. Nesse sentido, uma pergunta de natureza propriamente pragmática se impõe: qual a mensagem, isto é, para que esse signos são utilizados? Adorno (e talvez não Horkheimer) responderia: para reafirmar sempre o mesmo e não para apresentar qualquer diferença, qualquer teor de alteridade. Não há postura de intervenção (direta ou indireta) da arte no mundo, pois não há distanciamento, sequer sua possibilidade é dada. Ora, então não há, também transformação possível – jamais está colocada a possibilidade de recriar o mundo de outra maneira, mas de continuar sempre o mesmo. Obviamente, são os interesses econômicos que dão os ditames dessa propagação do mesmo pela indústria cultural. Sabe-se que isso acontece em todas as esferas: quanto mais previsível e uniforme o resultado, maior a chance de lucro por parte dos investidores.

Imagem de um filme da série “Atividade Paranormal”. O primeiro filme foi lançado em 2007 e custou aproximadamente US$ 15 mil para ser feito. Tornou-se o maior sucesso de rendimentos da história do cinema, alcançando um faturamento mundial de mais de US$ 196 milhões. Depois disso, já teve outras quatro continuações. 

                  Adorno e Horkheimer enfatizam os elementos retrógrados e recessivos do cinema, mas fica difícil saber em que apostar. Talvez, para Adorno, haja uma alternativa emancipatória apenas numa experiência estética diferente. A sua aposta está na música, não na música para consumo imediato, a música composta com ritmos e melodias simplistas que intensificam apenas as emoções mais passivas na massa, mas a música na qual são privilegiadas a experiência de introspecção e de interação dos ouvintes (para Adorno, podemos dizer que o dodecafonismo representaria uma alternativa dessa natureza). Seria isso possível no cinema?

Walter Benjamin (1892-1940). em Paris, 1939. A foto é de Gisela Freund.

É Walter Benjamin quem atenta para características formais do cinema que representariam possibilidades emancipatórias. O uso do cinema para transmitir ideologias políticas não precisa levar somente a um embotamento do pensamento, mas pode também produzir algo de positivo. Em seu notório e sempre atual ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, ele destaca um traço distintivo da então nova arte cinematográfica: a tatilidade da imagem cinematográfica, algo advindo, para ele, de uma herança dadaísta. Tatilidade, isto é, a capacidade de ser uma imagem tátil, perceptível pelo tato. Com isso, Benjamin quer dizer que a imagem em movimento do cinema nos atinge “intermitentemente”, produzindo um efeito de choque traumatizan
te que nos movimenta de alguma forma. Benjamin compara o cinema à pintura: “Pensar em toda a diferença que separa a tela na qual se desenrola o filme e a tela na qual se fixa a pintura! A pintura convida à contemplação; em sua presença, as pessoas se entregam à associação de ideias. Nada disso ocorre no cinema; mal o olho capta uma imagem, esta já cede lugar a outra, e o olho jamais consegue se fixar.” Isso é o que faz com que “o filme somente possa ser apreendido mediante um esforço maior de atenção” [p. 30-31].

A famosa Fonte, 1917, de Marcel Duchamp. Ao inverter um mictório e expô-lo num museu, Duchamp questiona as relações entre arte e mercado com um ato conceitual: o ready-made opera um choque perceptivo porque realiza um deslocamento – retira o objeto de seu lugar de uso normal – e uma recontextualização – recolocado numa galeria ou museu, assume outro significado e dá outro significado também ao lugar. Benjamin acreditava que o cinema era capaz de realizar operações parecidas com a percepção da plateia. 

 O cinema, assim, não somente teria a capacidade de paralisar o pensamento, mas também de aguçar positivamente a percepção por meio do choque (note-se que Walter Benjamin usa o vocabulário psicanalítico, como não poderia deixar de ser em sua época, mas o problema continua válido. Basta lembrar as reflexões de G. Deleuze sobre o tempo cinematográfico – a duração do tempo é diferente no cinema, embora possamos senti-la como a mesma de nossa experiência direta). Assim, mesmo porque também se distrai, o espectador de cinema, com sua atenção flutuante, móvel, pode estar mais perto da compreensão dos perigos existenciais de nosso tempo. O cinema, pela sua gramática, pode modificar a percepção e melhor afigurar a realidade do século XX. A materialidade de sua linguagem seria a melhor para invadir a realidade, diminuindo a distância entre obra e espectador, e, assim, mobilizar as massas:

“Por essa espécie de divertimento, pelo qual ela tem o objetivo de nos instigar, a arte nos confirma tacitamente que o nosso modo de percepção está hoje apto a responder a novas tarefas. E como, não obstante o indivíduo alimenta a tentação de recusar essas tarefas, a arte se entrega àquelas que são mais difíceis e importantes, desde que possa mobilizar as massas” [p. 32].

 

Não cabe, aqui, concluir tentando fazer o balanço das perspectivas de Adorno e Horkheimer e Benjamin, buscando saber quem estava certo sobre qual ponto. Se pensarmos em Eisenstein, ou Tarkovski, talvez Benjamin indique com razão o caminho que o cinema também tomou durante o século XX, e mesmo assim resta inegável o caráter de pacificação do público pela produção de massa da indústria cultural. Tema para outra ocasião.