Meia-Noite em Paris

Cordiais Saudações!

Após pequeno período sem publicar, volto com o ensaio sobre Meia-Noite em Paris, de Woody Allen. O ensaio foi publicado no Correio da Cidadania, com o título “A história barateada e a recuperação da inocência”, em 15 de julho de 2011. Nada a acrescentar ao texto propriamente, agradeço a leitura e desejo uma boa diversão com os enlaces a todos.

* * *

Woody Allen e algumas de suas lentes

No livro Conversas com Woody Allen, é de se notar o seguinte:

Eric Lax: Como era a primeira ideia para A rosa púrpura do Cairo?

Woody Allen: Quando tive a ideia, era só um personagem que desce da tela, grandes brincadeiras, mas aí pensei, onde é que isso vai dar? E me veio a ideia: o ator que faz o personagem vem para a cidade. Depois disso, a coisa se abriu feito uma grande flor. A Cecília precisava decidir e escolher a pessoa real, o que era um passo à frente para ela. Infelizmente, nós temos de escolher a realidade, mas no fim ela nos esmaga e decepciona. Minha visão da realidade é que ela sempre foi um lugar triste para estar… mas é o único lugar onde você consegue comida chinesa.

O novo filme de Woody Allen, “Meia-noite em Paris” (Midnight in Paris, com roteiro e direção próprios, Espanha/EUA, 2011), retoma e inverte a ideia de A rosa púrpura do Cairo: agora, em vez de um filme, uma cidade (de muitos sonhos), Paris; em vez de uma mulher, um homem, Gil (Owen Wilson), roteirista de filmes de qualidade duvidosa em Hollywood, prestes a terminar seu primeiro romance, ambicioso para realizar todo seu talento e mudar a carreira; mas, em vez de um abandono da realidade maçante… bem, aí é que está o nó, digamos assim.

De certa forma, há a retomada da ideia da realidade eivada de sonho e fantasia: em Paris, Gil entra em um automóvel antigo que o leva de volta à Paris dos anos 20, povoada pelos artistas vanguardistas que ele tanto admira: Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Luís Buñuel, Picasso… Nessa viagem ao passado, ele se encontra como escritor, descobre o amor e a si mesmo. Ao mesmo tempo, esse deslocamento espaço-temporal – dos EUA à Europa, dos anos de 2010 aos de 1920 – articula ao menos dois temas importantes: a perda da inocência e a recusa da realidade do presente. Antes de prosseguir, um aviso ao leitor: quem não quiser saber o final do filme, deve parar a leitura.

O tempo todo no filme duas perguntas estão interligadas: que relação podemos ter com a cultura? Qual o sentido da permanência do passado? A primeira liga-se à perda da inocência e é um tema caro à literatura escrita nos EUA (lembre-se Henry James, por exemplo).

Com efeito, a personagem que deixa os EUA e vai à Europa em busca de conhecimento, história, cultura etc. serve para discutir o que significa ser americano. Essa viagem a Paris (a real ou a idealizada) pode ser entendida como uma busca por legitimidade identitária, a colônia buscando sua identidade cultural retornando às suas raízes na metrópole. Assim como na literatura, também no filme (e já em Vicky Cristina Barcelona, de 2008) vemos uma contumaz crítica à futilidade e superficialidade da sociedade americana, dominada pelo consumismo e pelo utilitarismo: a noiva de Gil, Inez (Rachel McAdams), e sua família só pensam em dinheiro, em satisfação imediata pelo consumo e em manter seu alto padrão de vida. A fala de sua mãe, Helen (Mimi Kennedy), é reveladora dessa atitude: “Barato é barato.” Ela pensa que Gil é barato e só dá valor ao que pode ser comprado caro (uma cadeira antiga, roupas ou restaurantes etc.), mas a relação viva que Gil mantém com a literatura não lhe é cara – antes, parece-lhe excentricidade e esquisitice.

Parece, assim, que o esnobe Paul (Michael Sheen) é um espelho de Helen: derramando nomes, conceitos, datas e análises formais, complicadas e equivocadas por todo lugar, a cultura parece ser, para ele, erudição a serviço da vaidade, um grande baú de objetos, um grande estoque de supermercado, do qual ele pode sacar o melhor para cada ocasião, o melhor para capitalizar seu verniz social. Inez, Helen e Paul são personagens que bem ilustram como, na pós-modernidade, a integração da produção estética à produção de mercadorias banaliza toda criatividade, barateia toda inovação. Sabe-se bem o resultado, exaustivamente analisado por Fredric Jameson: tudo é pastiche, tudo é “imitação de estilos mortos, a fala através de todas as máscaras estocadas no museu imaginário de uma cultura que agora se tornou global” (Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, p. 45).

Gil é o único a perceber o pastiche, mas tarda a perceber o caso entre Paul e Inez. Quando percebe, resolve abandonar definitivamente todo esse mundo. Desse ponto de vista, a perda da inocência pode significar que ele também deixa de lado o “american way of life” e sua ideologia de “winners x losers”. Mas, aqui, surpreende-nos um desvio!

É o francês Gilles Deleuze, no belo ensaio “Da superioridade da literatura anglo-americana”, quem afirma: “Fugir não é exatamente viajar, tampouco se mover. Antes de tudo porque há viagens à francesa, históricas demais, culturais e organizadas, onde as pessoas se contentam em transportar seu ‘eu’”. É exatamente isso que faz principalmente Paul no filme; não desprezemos mais essa chama na rinha das vaidades França x EUA.

Durante todo o filme fica evidente que Gil não se sente bem em meio a tanto consumismo e vaidade. Ele sonha com uma Paris que não existe mais e, fugindo para ela, numa grande fantasia dentro do filme, encontra tudo o que quer e não tem em seu tempo. A fantasia do filme nos faz perguntar qual a função da arte numa sociedade consumista.

Augusto de Campos, 1965

É claro que temos de questionar qual o sentido da criação artística em nossas vidas; na verdade, que sentido damos à criação de nossas vidas. As pressões da noiva e da família dela são pelo uso instrumental de sua arte – Gil deve continuar escrevendo roteiros para filmes classe Z e, com isso, ganhar muito dinheiro para sustentar os gostos decorativos de sua noiva. A viagem à Europa, afinal, era só para um breve e profícuo aculturamento, que deveria, no retorno ao lar, se converter em muitos dólares – o ar de sofisticação de um produto local vem das brisas que ele tomou na Europa. Um belo ideal de macho burguês, no fim das contas. Já insistia Hegel, no século XIX: se a arte desistir dos grandes interesses do espírito, tornando-se meramente decorativa e ilustrativa, terá deixado de ser arte. E, com efeito, arte, em sentido pleno, já era para Hegel uma coisa do passado, que tinha atingido seu apogeu entre os gregos, já que o reconhecimento de nós mesmos e de nosso lugar no mundo só para poucos passa pela experiência artística – não à toa Gil sente-se deslocado, pois só ele parece recusar essa morte da arte. De fato, ele se desloca, uma vez no espaço e duplamente no tempo; e também podemos dizer que essa forma de Woody Allen problematizar a relação modernidade x pós-modernidade não dá de barato sua admiração pela história e pela cultura modernista.

A viagem ao passado o faz encontrar Adriana (Marion Cotillard), jovem estudante de moda que, na Paris dos anos 20, torna-se amante de Picasso. Juntos, fazem uma viagem ao passado dentro do passado, à Paris dos sonhos de Adriana: a Belle Époque de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Degas e tantos outros expressionistas, simbolistas etc. Nesse momento, Gil tem uma revelação e é também então que a articulação espaço-temporal revela seu sentido. Ele recusa a possibilidade de aceitar totalmente a fantasia da fantasia e ficar na Paris da Belle Époque, numa viagem ao passado do passado; reconhece suas ilusões serem impossíveis, decide voltar a 2010 e viver em seu tempo.

Gustave Caillebote, Rua de Paris: Dia de chuva, óleo, 1877

Ora, isso não significa que, no fim, Gil se torne um esquizofrênico pós-moderno, um historicista fixado em imagens de um passado modernista e irrecuperável. Ao contrário, o filme parece sugerir justamente o oposto. Sua consciência súbita da insuficiência da nostalgia extemporânea não significa uma concessão ao consumismo superficial – antes, renova seu olhar: as ruas de Paris; a diferença de iluminação a marcar as diferenças entre as épocas; e, por fim, as luminosas cenas finais do close em Gabrielle (Léa Seydoux) e do close em Gil, indicam a possibilidade de renovação do olhar (arriscamos dizer que a luz – Paris, cidade luz… – é personagem central do filme; o trailer dá uma breve amostra, e pode ser visto nos enlaces acima; clique para ver outro um vídeo interessante).

Gil rompe com todas as suas relações, abandona a noiva fútil, a rendosa carreira de roteirista medíocre em Hollywood e decide ficar em Paris, dando novo sentido à sua vida – apenas por ter fugido da vida que tinha ele pode agora criar a própria vida.

Fuga, Kandinsky, óleo, 1914

Woody Allen certa vez disse que trazemos em nós mesmos as sementes de nossa própria destruição. “Meia-noite em Paris” acrescenta uma nota otimista a essa afirmação psicanalítica e trágica: também trazemos as sementes de nossa recriação. Descobrimos a terra fértil onde plantá-las ao começarmos uma fuga e um desvio.

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