Alheamento e Absenteísmo

Cordiais saudações!

Após longo tempo sem publicar nada, volto ao blog para publicar um texto sobre “O Som ao Redor”, recente filme nacional que ultimamente capturou o debate sobre a produção audiovisual nacional. Meu texto já foi publicado no Correio da Cidadania, em 08 de março de 2013, com o título “Alheamento e absenteísmo: o Brasil de ‘O Som ao Redor’“. Como sempre se pode dizer mais, acrescento ao texto original algumas observações que me foram feitas por meus amigos Lauro Marques e Davi Pessoa. Primeiro, há certas sequências (às quais vamos chamar de fantásticas) que matizam o duro naturalismo narrativo do filme: o banho de sangue, a visita ao cinema em ruínas, dentre outras. Matizam apenas um pouco o naturalismo narrativo, pois contribuem para a dureza do filme, aumentando em quem assiste ao filme a sensação de iminência do perigo, por exemplo.

Retrato de Kafka por Carl Köhler

Segundo, a proximidade do mundo apresentado no filme com aquele apresentado por Kafka, especialmente em um pequeno conto chamado “Comunidade” (basta seguir o enlace para ler).

Sugestões a invocar outras sugestões. Obrigado pela visita e boa leitura.

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Tô nem aí…

Luka & Latino.

 

À parte a recente controvérsia comercial sobre O som ao redor (Brasil, 2013, direção e roteiro de Kleber Mendonça Filho), o que este escrito tenta fazer é uma interpretação do próprio filme do ponto de vista da caracterização de suas personagens. E, atentando-se para o filme em si, e não para o que se diz sobre ele, O som ao redor não é um filme pra se gostar. O que vemos na tela é um retrato da atual vida social brasileira carregada de muito ceticismo e pessimismo, e só isso pode já ser motivo para muitos desgostos. Esse retrato reatualiza cinematograficamente a maneira naturalista de narrar. Arrisco dizer que o filme pode ser visto como a melhor transposição para a tela de O Cortiço, de Aluísio de Azevedo, e, fique claro, isso, por si só, não é necessariamente um ponto a se elogiar. Mas esse é um assunto para outra ocasião. Vamos ao filme.

 

O som ao redor propõe uma representação das classes sociais brasileiras que foge à dicotomia, tão batida no cinema nacional, entre os poderosos e o “povão”. Em vez da dicotomia, temos uma tríade: a classe dos burgueses proprietários da terra e, como não poderia deixar de ser nos tempos atuais, dos imóveis, a do povão pobre e sem propriedade alguma e a “nova classe média”, identificada pela propriedade de bens de consumo. E o naturalismo do filme se mostra justamente na maneira como as personagens são apresentadas: evitando a identificação do espectador/observador com qualquer uma delas, a câmera é “objetiva”, distante mesmo quando fecha o foco, e o filme se resguarda de esteticismos supérfluos, restringindo-se a isso mesmo: mostrar os acontecimentos, sem entrar na discussão sobre suas razões ou consequências. Se não uma neutralidade, imparcialidade racional e nenhuma emoção – é o que o filme nos exibe.

 

Durma-se com um barulho desses…

As personagens parecem alheias a tudo, ao mundo que as cerca e a si mesmas. No entanto, moram todos na mesma rua; mas, apesar de viverem na mesma realidade, não se veem, vivem alheios ou indiferentes uns aos outros, até o momento em que são incomodados. Na verdade, parecem ter exatamente isso em comum – sequer se dão conta uns dos outros. Daí que o filme se chame o som ao redor: todos prestam atenção exagerada aos sons ao redor, mas não enxergam um palmo à frente do próprio nariz – não enxergam o outro ali ao lado, ali à frente. Não há diálogo entre as classes – nem entre os membros de uma mesma classe –, mas há conflito e jogos de interesse. Fora os serviços que possam prestar ou receber, não há diálogo, não há interação, há interesses privados, e não mútuos. Nenhuma ideia de compromisso, de comunidade – uma apresentação no mínimo cética das nossas situações sociais…

A piscina vazia signo do passado esvaziado

Mais de metade do filme é dedicada à caracterização das personagens que são, na verdade, estereótipos de suas classes sociais. Daí o ritmo lento do filme, dividido em três partes, e a demora em perceber que a falta de ligação entre os enredos paralelos é a história que o filme quer contar. Melhor dizendo, a história principal do filme é a ausência de história de suas personagens, seu desenraizamento histórico – o filme as apresenta num presente acachapante, interminável, o que só aumenta a sensação de desconfiança (desconforto?) do observador. No entanto, não podemos acusar o filme de ser a-histórico. Seu prólogo é uma sucessão de fotografias antigas de pessoas comuns, pobres, trabalhadores, mostradas em sequência que sugere a vingança no fim do filme, como se a dizer: “as imagens a seguir repetem as imagens vistas”.

40º batalhão de infantaria em Canudos, 1897

“Seu” Francisco (Waldemar José Solha), proprietário da maior parte dos imóveis do quarteirão, é o “coroné” urbano, senhor que trocou o engenho pela lucrativa especulação imobiliária. Seu neto João (Gustavo Jahn) é corretor de imóveis para o avô. Seu outro neto, Dinho (Yuri Holanda), vive a cometer trambiques e pequenas ilegalidades, como roubar os aparelhos de som dos carros que estacionam na rua, em troca de entorpecentes ilegais (o que é apenas uma sugestão do filme, salvo engano). Seu filho Anco (Lula Terra), pai de Dinho, mora na única casa que restou da rua e, salvo melhor engano, vive confortavelmente à sombra do dinheiro do pai e curtindo as festinhas de aniversário da filha ao som de chorinho tocado ao vivo no quintal.

O aperto de mãos com a violência

Um belo dia, Clodoaldo (Irandhir Santos) aparece na rua oferecendo um serviço de segurança privada. Anco e João falam a ele que procure “seu” Francisco. Enquanto conversam, vemos uma única vez a presença do Estado – um carro de polícia passa, nada acontece, nunca mais o Estado aparece. Ouvimos o som do carro se afastar e a conversa recomeça. Este é o primeiro encontro entre o povão, metaforizado por Clodoaldo e seus ajudantes de segurança, e a classe dominante tradicional, metaforizada pelo núcleo familiar do “coroné” seu Francisco.

Almoço em quase-família

“Seu” Francisco, no fim, autoriza o serviço de segurança privada na rua, mas avisa: “não se metam com meu neto Dinho”. O clássico “vocês sabem com quem estão falando?” aparece pela primeira vez. Esse clichê da arrogância senhorial brasileira é repetido depois pelo próprio Dinho. Após receber um telefone de intimidação de Clodoaldo, Dinho desce do prédio e afirma sua condição econômica privilegiada, explicitando a luta de classes. Em outra cena com os vigias e “seu” Francisco, ele zomba do ajudante caolho de Clodoaldo, chamando-o de Lampião. O vigia, negro, imediatamente retruca: “Posso não ter um olho, mas enxergo melhor que o senhor”.

Virgulino Ferreira

Essa referência ao cangaço não é simples ironia. Como saberemos no final, quando uma vingança será revelada, justamente quem diz “você sabe com quem está falando?” não tem a menor ideia de quem são seus interlocutores – mais um sinal do total alheamento em que vive a tradicional classe dominante brasileira, patriarcal, proprietária e clientelista, sem qualquer percepção do outro. Clientelista: o povão só lhe interessa na medida em que pode lhe ser útil, servil. Se isso é perigoso, não interessa. Uma característica, aliás, de “seu” Francisco é seu gosto por banhos noturnos na praia de Boa Viagem, em lugar marcado pelo risco de ataque de tubarões. Como bom “coroné” de antiga estirpe, “seu” Francisco gosta de desafiar o perigo ao redor, mas ficará claro que ele se enganou de redor e de tubarão.

Seu neto João namora Sofia (Irma Brown). A certa altura, “Seu” Francisco pergunta a Sofia quando vai ser o casório, quando terão um bisneto, mas o namoro termina e as expectativas de “seu” Francisco são frustradas. O casal passeia pelo porão da ex-casa-grande, ouve os passos do avô acima como se fossem os de uma presença assombrada (isto é, ausente, em outras palavras).

Parede baleada das ruínas da casa da avó de Lampião, em Serra Talhada-PE. Tirei esta foto em 14 de Julho de 2012. Os buracos de bala ainda resistem.

A relação de João e Sofia é tão apática que chega a causar desconforto – um romance sem romance. Ela pouco fala. Ele, idem. Quando aparece (numa das melhores cenas do filme) falando, não há coerência entre discurso e ação. Reunião de condomínio, na pauta, a demissão do porteiro noturno, antigo funcionário. João fala sozinho em sua defesa. No entanto, apesar de defender o porteiro com palavras, no momento em que pode fazer alguma coisa, ele se retira da reunião para encontrar Sofia: “Você me salvou de uma reunião de condomínio bizarra”, diz ele, abandonando o porteiro à votação alheia. Em certo momento, o casal visita umas ruínas de um cinema abandonado, em algum lugar da propriedade rural do avô. Não há Brasil algum na tela, não há história alguma para aquele lugar, não há mais tela, só a imagem do prédio do cinema em ruínas, resquícios de vida nos cartazes carcomidos de propaganda política. Não ouvimos o som do lugar ao redor, mas uma trilha sonora antiga e terrível – metáfora de qual ausência ou terror, esta, agora? O som das coisas, da rua, do vento, do mar, dos automóveis, dos passos no chão, o som sempre ao redor, difuso, onipresente a ponto de não ser mais percebido e se tornar seu oposto, isto é, ausente. João e Sofia: de repente, durante a festa de debutante da irmã de Dinho, som de chorinho e vozes indistinguíveis ao fundo, João conta ao primo que não está mais namorando Sofia – ela desaparece do filme, sem mais, ela, que sempre pareceu mais ausente que presente…

Há o cotidiano de Bia (Maeve Jinkings), a representante da nova classe média. Bia é uma dona de casa que passa dias entediados fumando maconha. Entre um e outro baseado (que ela compra do entregador de água, único a transitar entre as classes sociais), ela se aborrece exageradamente com os latidos do cão do vizinho – seu som ao redor. A empregada queima seu aparelho importado de emitir sons para afugentar cães (sim, exatamente isso: um aparelho importado que emite sons em frequência incômoda para a audição canina), ela destrata a empregada. Atrapalha a aula de chinês dos filhos e a professora pede que ela se retire (fosse na década de 1950, os filhos talvez tivessem aulas de reforço de francês ou inglês, ou ainda latim). O marido dorme e ronca tranquilamente, ausente a maior parte do tempo. Certo dia, ela leva uma surra da vizinha invejosa de seu novo televisor de 40 polegadas. Noutro, as crianças fazem-lhe massagem. E noutro ainda, ela se masturba com a máquina de lavar roupas – ela olha com desejo para o sacolejante aparelho (dessa vez, nacional, linha branca), ajeita a posição e espera o orgasmo.

Mais direto, impossível: a dona-de-casa brasileira do século XXI só tem prazer com o gozo fetichizado na mercadoria. Temos, assim, uma nova classe média alheia a tudo e a todos, muito mais alheia a si mesma, sem qualquer autoconsciência, mais afeita aos objetos diletos de consumo do que às pessoas ao redor (a apatia de Bia lembra a de João e Sofia – na verdade é como se João e Bia fossem as duas faces da mesma personagem). Em duas únicas cenas a família aparece toda junta: na sequência do jantar, em que as oposições aparecem mais que a união familiar, e na sequência dos fogos de artifício para espantar o cão do vizinho. Isto é: quando estamos juntos, não estamos juntos ou estamos juntos contra os outros de nossa classe.

Lampião, à direita de quem vê, à esquerda de quem mira.

Mais uma palavra ainda sobre a representação das classes populares e pobres. Sua ação também é irrefletida, movida unicamente por sentimentos pessoais. A vingança é revelada ao fim do filme, mas não exatamente seus motivos (não sabemos se foi um assassinato, uma traição financeira, um roubo ou qualquer outra coisa). Mas isso não interessa, interessa que a conta será cobrada com violência. Aqui, a referência ao cangaço ganha sentido. Assim como Lampião, Clodoaldo e seu irmão pouco se interessam em mudar a estrutura de poder que “seu” Francisco sustenta. Sua revolta não é contra “sistema” algum e não clamam por justiça social. Unicamente a vingança os move, unicamente a vingança lhes basta. A vingança por um pai perdido na infância – “vou vingar alguém que não conheci direito e de quem não conheço sequer a história, contra um velho amedrontado”. Tudo o mais se deve à inferência do espectador.

Banho de sangue

Outras cenas marcantes são aquelas em que um menino negro quase aparece no filme. Quase aparece – uma vez, de relance, quando Clodoaldo leva a empregada de “seu” Francisco para uma aventura sexual na casa de outro morador da rua, que viajou e lhe deixou as chaves, vemos o menino passar correndo pelo corredor, sem que o casal perceba. Na segunda vez em que ele quase aparece, ele é pego, de noite, em cima de uma árvore, pelos ajudantes de Clodoaldo. Justamente aquele a quem “seu” Francisco chamou de Lampião é quem lhe dá um soco e o faz sumir dali, chorando. Negros contra negros, pobres contra pobres, uns incomodados com o som dos outros.

Debret pinta o açoite aplicado por um negro em outro

As histórias correm paralelas e não se entrecruzam em momento algum. Perto do fim do filme, Bia atravessa de bicicleta o cruzamento da rua em que todos residem, passando por ali como se nada estivesse acontecendo ou para acontecer. Logo depois, o motivo da vingança é revelado. “Seu” Francisco reclama não ter mais paciência para festinhas com música – o som ao redor o incomoda. Apesar de viverem na mesma rua – no mesmo cortiço –, a impressão de que as suas diferenças são irreconciliáveis e nenhuma reunião é possível é predominante ao fim do filme.

Violência adentro

O filme mostra uma vida sem segurança alguma – não há segurança na propriedade privada, não há segurança na falta dela, não há segurança no consumo. Todos são alienados de tudo, de si mesmos em altíssimo grau. A representação da nova classe média, cuja única fonte de satisfação está no consumo, é bastante desalentadora. Encontramos o mesmo também na representação da juventude, algo hipnotizada, sem capacidade de pathos (uma apathia que se reflete ainda no tratamento fotográfico, bem como na atuação distanciada dos atores). Mesmo a representação das crianças do filme não nos dá motivos para acreditarmos em um futuro promissor, a se julgar como seu comportamento presente é retratado: as da burguesia tradicional imitam alguma coisa estrangeira, personagens que não são elas; as da nova classe média vivem em relação ambígua com a família (uma mãe escapista e um pai ausente) e com medo de perderem o pouco que já têm (a se julgar pelo sonho da filha de Bia). E o menino negro e pobre sofre violência física sem ter feito nada, saindo de cena sem sequer vermos seu rosto!

Menino aranha, foto de Beto Figuerôa.

Falta de reconhecimento total. Todos se incomodam com o barulho dos outros e refugiam-se nos próprios (como no caso de Bia com seus eletrodomésticos). Não há síntese reconciliadora e ninguém tem história (o argentino perdido no filme é uma piada de ironia muito amarga: a história da Argentina é ter se perdido e ter sido reconduzida pelo braço ao ponto em que se perdeu; nós, no Brasil, ao menos ainda não deixamos o país…). O filme não mostra claramente nem as razões nem as histórias de ninguém. Mas todos são, de uma forma ou de outra, ameaçados pelo passado. Pela fala de Clodoaldo, sabemos que o fato originário da vingança aconteceu em 1984, último ano antes das eleições indiretas que puseram fim à ditadura. Todos são, assim, filhos ou netos da ditadura militar. “Seu” Francisco, aquele que se fez durante a ditadura, pode ser identificado com ela – o poder patriarcal, proprietário e envelhecido; seus filhos e netos, herdeiros dessa época, apáticos e sem iniciativa própria, vivem da renda acumulada do velho; Clodoaldo e Bia amargam seus derradeiros efeitos – ele, ressentido e vingativo; ela, ausente e insatisfeita. É como se o filme dissesse: “Desde 1984, o Brasil é um país sem história e com um passado incômodo. Este é nosso legado, este o fardo que carregamos”. E quem não tem história, não pode ter futuro – antes do desfecho de todas as tramas e enredos, um corte nos impede de ver como as coisas terminam. Podemos inferir: vivemos presos num círculo vicioso de violência e absenteísmo, sem história, mas no eterno retorno de um teimoso passado que preferiríamos mais apagar a rememorar – continuaremos assim? Além dessa sugestão, o filme não vai. Nenhum aceno à fantasia, muito pouca poesia no cotidiano, crianças sem perspectivas e a restauração – com toda força – da narrativa naturalista no cinema nacional. O que isso nos diz?

A rua escura de nós mesmos

Uma sociedade alheia a si própria, um Estado (um pai) ausente e que só aparece na forma de uma polícia distante e de passagem. Quem é esse pai perdido e irrecuperável do Brasil? Qual a nossa atitude para com nós mesmos? Quem é este reprimido que insiste em retornar para se vingar? Além do ceticismo naturalista, o filme nos entrega uma imagem desoladora: um presente cheio de coisas e carregado de ausências, infuso de uma incômoda incerteza quanto ao futuro, em tom radicalmente destoante de certo estado de otimismo ou euforia bastante comuns no país já há bem mais de uma década – consumo exagerado, Copa do Mundo, Olimpíadas, e ninguém – de nós – nem vê a gente se matando e se batendo.

Ufanismo?

Cordiais saudações.